den spraymålade bilden - Aerosol Art Archives

DEN SPRAYMÅLADE BILDEN 

Graffitimåleriet som bildform, konströrelse 

och läroprocess 

Staffan Jacobson

ACKNOWLEDGEMENTS 

ETT SÄRSKILT TACK TILL: 

“Kanske är vi graffitimålare de sista 

fria eldsjälarna inom konsten.” 

TRACK 

“Just a kid growing up” 

SEEN 

C.Ahearn, D.Brewer, P.S. Broda, Bando, Bates, Brain, Broke, Cemnoz, Circle, 

Claon, Cornbread, H.Chalfant, Chris, Code, Core, B.Dagrin, Disey, Dudez, 

Dwane, Delta, E. Eriksson, Esso, Finn & Felix, Futura 2000, D.Henrix, Hex, 

Höken, N.Granewall, L.Gusterman, C.Hamilton, P.t. Hofstede, J.Ingvar, A. 

Isomursu, J.Jacobson, R.Jacobson, M.Karlberg, J.Kimvall, N.Larson, 

D.Ley,E.Leonhardt, M.Lieberg, A-L Lindberg, S.Lövgren, Mac, Mode 2, Nico, 

I.L. Miller. J.Morris, M.Norell, M.Nordgren, S. Nordgren, M.Nungesser, 

Y.Persson, J.Peterson, Pike, Pone, Puppet, J.Prigoff, Quik, Rammellzee,Rhyme, 

H.E. Roos, Ruze, Seen, J-G Sjölin, M.Sjöman, Skize, Spy, J.Stahl, J.Stampe, 

P.Strömblad, A. Skyum-Nielsen, J.Stewart, Taki 183, J.Thomas, E.Tegner, 

A.Thiel, Toones, B.v.Treeck, T.Weimarck, Weston, M.Wong, J.Waterman, 

Zappo, A. Örnberg...and all ya’ writers out there! 

Tack också till Institutionen för Konstvetenskap (Lund), Seminariet för 

Ungdomsforskning (Lund), Aerosolskolan (Uppsala), Underground Productions 

(Sthlm), Museum of American Graffiti (N.Y.), Groninger Museum (Groningen), 

Graffiti-Archiv (Kassel); till Crafoordska Stiftelsen, Sverige-Amerika 

Stiftelsen, Längmanska Kulturfonden och Lars Hiertas Minnesfond som bidragit 

till finansieringen av projektet, till personalen på Public Library, MoMA 

Library, Statens Konstmuseer, Skissernas museum, UB Media och UB 1:s 

fjärrlåneavdelning, bland flera, som lyckats expediera de mest kuriösa

eställningar och sist men inte minst ett varmt tack till docent Siegrun Fernlund, 

min handledare, som med stor säkerhet och lika stort tålamod interfolierat mina 

studier, samt Josef Jacobson, som generöst delat med sig av sina 

Macintoshkunskaper. 

Citaten ovan ur Lundgren, Gunilla(red.): Frihet!? Dikter och berättelser av ungdomar. 

Norstedts, Sthlm 1992, s.58.; samt message på en tågmålning ur filmen filmen Stylewars, 

Tony Silver/Henry Chalfant, Public Art Films, N.Y. 1984. 

INLEDNING. 

Till frågan om graffitins ursprung och ålder......................................... ...sid. 

Definitioner och begrepp......................................................................... sid. 

Ämnet.......................................................................................................sid. 

Avgränsning av ämnet...............................................................................sid. 

Terminologi och benämningar: Ordet graffiti...........................................sid. 

Ordet klotter..............................................................................................sid. 

Ordet spraykonst, ordet TTP.....................................................................sid. 

Forskningsläget.........................................................................................sid. 

Teser och frågeställningar.........................................................................sid. 

Material, källor, källkritik.........................................................................sid. 

Metod, forskarroll, tvärvetenskapliga ansatser..........................................sid. 

Om värderingar och 

värderingsfrihet.....................................................……………………….sid. 

Arbetets uppläggning.................................................................................sid. 

Bibliografien..............................................................................................sid. 

Bildmaterialet.............................................................................................sid. 

KAP.1. HISTORISK BAKGRUND, FORSKNING, DOKUMENTATION 

OCH FÖRMEDLING. 

De första åren i USA och hur de skildrats. Från Cornbread till Taki. 

Namn, nicknames och streetnames............................................................sid. 

Chicano- och gänggraffiti..........................................................................sid. 

Från Territorial Markers till Graffiti Kings................................................sid. 

Vem var först?............................................................................................sid. 

Från Philadelphia till New York.................................................................sid. 

Den massmediala uppmärksamheten: Julio 204, Taki 183.........................sid. 

Från Hit till Top-to-Bottom........................................................................sid. 

1970- och 80-talets TTP i USA och hur den skildrats. Från Norman Mailer 

till Jack Stewart. 

The Faith of Graffiti.................................................................................. ..sid. 

Från Pieces till Cars.....................................................................................sid. 

Två studier. Semiologi och teori?............................................................... .sid. 

Vilda bilder, Breakdance och Rap.............................................................. .sid.

Hip hop-kulturen........................................................................................ sid. 

Getting Up................................................................................................. .sid 

Feiner/Klein: graffitin talar..........................................................................sid. 

Filmerna: Wildstyle, Beatstreet och Stylewars......................................... ..sid. 

Subway Art - boken som blev en legend......................................................sid. 

Spraycan School: en konstvetenskaplig studie.............................................sid. 

Väggmålningar, klotter och pieces från A till Ö.......................................... sid. 

Spraycan Art - i hela världen........................................................................sid. 

Konsten och polisen.................................................................................... sid. 

Galleristerna anfaller................................................................................... sid. 

Mellan vardag och estetik. Graffitins konstvetenskapliga 

receptionshistoria.........................................................................................sid. 

En estetisk studie av de första åren i New York..........................................sid. 

Bombing and Burning..................................................................................sid. 

Kronologi: USA 1967-1989.........................................................................sid. 

1990-talets TTP, senare skildringar. 

Från några av TTP-graffitins huvudstäder...................................................sid. 

“The Subway Sun”: Fanzines.................................................................... .sid. 

Diskussion................................................................................................. ...sid. 

Några ungdomsforskningsperspektiv på TTP-graffiti...................................sid. 

TTP-graffiti och kulturell friställning...........................................................sid. 

Fig.1..............................................................................................................sid. 

TTP-graffiti som “en ovanlig läroprocess”....................................…...........sid. 

. 

KAP. 2. SOCIAL KARAKTERISTIK. Graffitimålarnas bakgrund och organisation. 

Graffitimålarnas sociala bakgrund: USA..........................................................sid. 

Graffitimålarnas sociala bakgrund: Europa.......................................................sid. 

45 svenska graffitimålare...................................................................................sid. 

Fig. 2..................................................................................................................sid. 

Diskussion..........................................................................................................sid. 

Kreativitet, personlighet, påbrå..........................................................................sid. 

Åter till TTP som ovanlig läroprocess...............................................................sid. 

Överlevnadskonst, levnadskonst och konst........................................................sid. 

Graffitimålarnas egen sociala organisation........................................................sid. 

Graffitikarriären: den interna läroprocessen.......................................................sid. 

Fig.3....................................................................................................................sid. 

Flickornas roll.....................................................................................................sid. 

Livsstilen.............................................................................................................sid. 

Diskussion...........................................................................................................sid. 

KAP.3. DEN SPRAYMÅLADE BILDEN. 

Typologiska primärformer..................................................................................sid. 

Tag......................................................................................................................sid. 

Bildanalyser på tags............................................................................................sid. 

Throw-up.............................................................................................................sid. 

Bildanalys på (modifierad) throw-up..................................................................sid.

Piece....................................................................................................................sid. 

Bildanalys på piece..............................................................................................sid. 

Diskussion av några allmänna och särskilda drag i TTP-graffitins ikonografiska 

schemata, uttryck och interrelationer...................................................................sid. 

Aspekter på kamouflage och ornamentik.............................................................sid. 

Djurornamentikens djur, bokstavsornamentikens bokstäver 

och meningens mening........................................................................................sid. 

Den subversiva skriften.......................................................................................sid. 

Kalligrafi, graffiti, reklam och konst...................................................................sid. 

Emblematik och lexivisuella media....................................................................sid. 

Från tecken till bild..............................................................................................sid. 

Färg, form och komposition.................................................................................sid. 

Skriftens plastiska och verbala uttryck.................................................................sid. 

Kalligrafi och typografi: bokstaven som motiv och som estetiskt objekt............sid. 

Förhållandet bokstav-bild.....................................................................................sid. 

Tågsidan och formatet, tågsidan och betraktaren.................................................sid. 

Att utföra en graffitimålning................................................................................sid. 

Om stilen..............................................................................................................sid. 

Mysteriet Wildstyle..............................................................................................sid. 

Schematisering av Wildstyle-formens karakteristika...........................................sid. 

Bildanalyser och exempel på Wildstyle...............................................................sid. 

Individuella och generella stilars utveckling........................................................sid. 

Diskussion av stilutvecklingen mot bakgrund av publicerade bilder...................sid. 

Graffitiestetik: Att bedöma en graffitimålning.....................................................sid. 

Att uppleva en graffitimålning.............................................................................sid. 

Objektinnehållet. 

Återkommande tecken och bildelement i TTP-graffiti............................................sid. 

Vilda djur och vilda bilder, ett exempel...................................................................sid. 

Graffitikulturens sagokaraktär..................................................................................sid. 

Aspekter på bildernas “utehåll”; influenser; tolkningar. 

Att se och bli sedd.....................................................................................................sid. 

Den bevingade synen................................................................................................sid. 

Reklamen som råmaterial.........................................................................................sid. 

Seriekonst och Vaughn Bodé...................................................................................sid. 

Art Nouveau, psykedeliska typsnitt, undergroundkonst och Wildstyle................. .sid. 

Hip-hop som kulturell kontext..................................................................................sid. 

Populärkultur och symboliskt arbete: Från Simon Templar till Robocop................sid. 

Freedom to Write: uttalade sociala och politiska budskap........................................sid. 

Stadslivet och stadens förbudszoner.........................................................................sid. 

R.I.P. - folkligt motiv i ny kontext............................................................................sid. 

Inlån och utlån: TTP och den akademiska konsten...................................................sid. 

Den oslagbara känslan..............................................................................................sid. 

Tunnelbanan,tåget och spåret....................................................................................sid. 

Art in Motion............................................................................................................sid. 

Sammanfattande diskussion......................................................................................sid.

KAP. 4. GRAFFITIMÅLERIET SOM KONSTRÖRELSE. 

Från tunnelbanan till galleriet................................................................................... sid. 

UGA 1972-1975.......................................................................................................sid. 

NOGA 1974-1976....................................................................................................sid. 

Fashion Moda 1980-1987: ett galleri i slummen..................................................... .sid. 

Leken blir allvar........................................................................................................sid. 

Postgraffiti och vår tids enda konströrelse................................................................sid. 

Utställningar: USA 1972-1991, ett urval...................................................................sid. 

Den vilda konsten korsar Atlanten: från USA till Europa..........................................sid. 

Mellan subkultur och finkultur..................................................................................sid. 

Utställningar: Europa 1979-1993, ett urval; fig. 4......................................................sid. 

Den illegala graffitins diffusion.................................................................................sid. 

USA efter 1989...................................................................................................... ..sid. 

TTP-graffiti utanför Nordamerika/USA:s primärområde...........................................sid. 

TTP-graffitins konströrelse i Europa: några städer, målare och crews.......................sid. 

TTP-graffiti i Sverige 1984-1994..............................................................................sid. 

Kronologi: Sverige 1983-1993..................................................................................sid. 

Massmedial uppmärksamhet, diagram; fig. 5.............................................................sid. 

Exkurs: om konstkonflikter i det offentliga rummet...................................................sid. 

Preludium...................................................................................................................sid. 

Siri Derkerts “gästbok”..................................................................................... .......sid. 

Mellanspel och scenväxling........................................................................................sid. 

Bullerplanket vid Stuvsta............................................................................................sid. 

Postludium: Beundrad och förbjuden.........................................................................sid. 

KAP.5. ANTI-GRAFFITI. Bekämpning och domesticering. 

Philadelphia och New York....................................................................................... sid. 

“Clean Car Program” 1984-1989.......................................................................... .. .sid. 

Graffitibekämpning utanför USA............................................................................ ..sid. 

Anti-graffiti i Sverige: Lagförslag och Rosenbadskonferenser................................. .sid. 

Klottersanering - ett fläckfritt sätt att tjäna pengar?.................................................. .sid. 

SL slår tillbaka.......................................................................................................... ..sid. 

Sociala åtgärder i Stockholm: Graffitiskolan............................................................ ...sid. 

Klotterdetektiver och kampanjer: Malmö................................................................... .sid. 

Kulturår eller hygieniskt korståg?............................................................................. ...sid. 

Ingen katt-och-råtta-lek i Göteborg........................................................................... ...sid. 

Uppsala: Aerosolskolan............................................................................................. ..sid. 

Polisiär graffitibekämpning mm...................................................................................sid. 

Olika bekämpningsmetoder: jämförelser......................................................................sid. 

Några reflexioner över “lagligt” och “olagligt” inom konsten............................ .......sid. 

Intermezzo i Bruniquel.................................................................................................sid. 

AVSLUTNING. 

Några avslutande anmärkningar. Om ambivalenser och dikotomier.............................sid. 

Är TTP-graffiti konst?...................................................................................................sid. 

Undergroundkonst........................................................................................................sid. 

Sammanfattande slutsatser och resultat..........................................................................sid.

Summary in English......................................................................................................sid. 

BIBLIOGRAFI OCH KÄLLFÖRTECKNING 

TTP: Böcker, uppsatser och avhandlingar.....................................................................sid. 

TTP: Sv. och utl. tidskriftsartiklar, tidningsartiklar utom Norden.............................. ...sid. 

TTP på duk: Utställningskataloger i urval, kronol. ordn............................................ ...sid. 

Spelfilmer och videoproduktioner i urval.................................................................. ....sid. 

TTP: Svenska/nordiska tidningsartiklar, kronol. ordn............................................... ....sid. 

Etermedia, otryckta källor, arkiv mm......................................................................... .sid. 

Graffiti utom TTP..........................................................................................................sid. 

Konstvetenskap, hjälpvetenskaper, övriga referenser................................................. .sid. 

Ordlista......................................................................................................................... sid. 

Bildförteckning.............................................................................................................. sid. 

APPENDIX: 

OAVKORTADE INTERVJUER MED PIKE, MODE 2, FUTURA 2000, HEX....sid. 

ABSTRACT. 

The subject of this thesis is the spray painted image: as a pictorial form,as a social process 

of learning and as an art movement. The introduction suggests a model for defining and 

categorising different types of graffiti, and the term TTP (Tags/Throw-ups/Pieces) is 

presented. Chapter 1 relates the body of research, documentation and transmission from 1969 

up to the present day. In doing so it also recapitulates some important parts of the history of 

TTP, and proposes, among several other interpretations a comprehensive one, based partly on 

English and German subculture- and socialisation theories. Chapter 2 presents the social 

background and internal social pattern of the ‘writers’ in the USA and Europe, and 45 

Swedish writers are examined more closely. They are found to be in general quite ordinary, 

but unusually creative youngsters. Further, the spray art career seems to be linked to a 

socalled “unusual process of learning”, which is confirmed by interviews. 

Chapter 3 deals with the shape, creation, expression, content and meaning of this art form, 

and it is compared with several other traditions, among them Scandinavian animal ornaments, 

emblematics, book painting, Art Nouveau, psychedelic art and traditional calligraphy, as well 

as modern sequential and academic art. The discussion is accompanied by pictorial analyses. 

The 30 most common pictorial elements, themes and symbols in TTP are enumerated. The 

stylistic development from its origins until the 1990`s is observed, with its complexitysimplicity 

cycle and the varied relations between the letter and the picture.Wild style lettering 

with its combination of 7 graphic characteristics is found to be the most original contribution 

of this art form. The connection between TTP and the subway, hip hop, ethnicity, politics and 

changing social structures is examined. It is noted that a major purpose of the spray-painted

picture is to create new meaning on a cultural,visual and artistic level. The spray-painted 

picture itself could therefore in this sense be understood as the meaningful organisation of the 

related needs, skills, influences and conflicts. 

Chapter 4 follows the diffusion and acculturation from the subway to the gallery and from 

the USA to Europe; the Swedish spray art movement in particular is examined.TTP has from 

its very beginning worked on several levels and its ability to transform and adapt to new 

surroundings is recognised. Chapter 5 discusses the prevention and “domestication” methods 

of authorities fighting graffiti, compares them and draws conclusions. Community centres run 

by writers ( the Uppsala model ) and other legal opportunities are perceived to be the least 

harmful and most effective method to decrease illegal TTP - provided this at all could be 

considered desirable. Finally, this kind of graffiti is related to “the institutional definition of 

art” for which it could be fairly qualified. TTP is a new, freestanding and independent art 

form. However, it could also give a different and post-modern meaning to the term 

Underground Art. 

Key words: aerosol, art, calligraphy, characters, graffiti, hip hop, letter, name, ornament, 

painting, picture, piece, spray, style, subculture, subway, tag, throw-up, underground, wild 

style, youth . 

INLEDNING 

Tecknen på väggarna har alltid fascinerat mig. Mitt första medvetna intryck av 

graffiti 1 fick jag i Paris under det turbulenta slutet av sextiotalet, och sen dess 

har jag varit observant på detta ständigt pågående offentliga samtal i det 

fördolda. När jag under åttiotalet påbörjade mina studier i konstvetenskap 

märkte jag dels att graffitins uttryck hade förändrats, dels att denna förändring 

knappast fanns beskriven. Och framförallt inte tolkad: det fick jag i så fall göra 

själv. 

Varför fanns de plötsligt där, dessa vildsinta, färgstarka och svårbegripliga 

arabesker? Vad var meningen med det hela? 

1 “GRAFFITI (ital., plur. av GRAFFIT0 ‘ristning’, ytterst av grek. GRAPHO ‘skriva’) kan 

utgöras av text bild eller bådadera, ristat, skrivet eller målat, oftast olovligen på offentliga 

platser eller annans egendom för att dekorera eller för att uttrycka åsikter och känslor. Ibland 

används det svenska ordet klotter. Utövaren är i allmänhet anonym eller använder täcknamn.- 

--” Jacobson, Staffan: Graffiti. Nationalencyklopedien, band 7, Bra Böckers Förlag, Höganäs 

1992, s. 590. Se även: Graffiti. Fogtdals Konstlexikon, Kbh 1993, band 6, s.75.

Jag satte upp ett meddelande på en fritidsgård i Lund med en efterlysning: 

Graffitimålare sökes! Efter några dagars otålig väntan ringde telefonen. För mig 

blev detta inledningen på en lång och intressant resa i tid och rum, in i 

graffitihistorien, ungdomskulturen, dess bilder och dess mening. För samtidigt 

som graffiti är ett på alla sätt aktuellt fenomen, har den också en lång och 

betydelsediger historia. 

TILL FRÅGAN OM GRAFFITINS URSPRUNG OCH ÅLDER. 

Var kommer graffitin ifrån och hur gammal är den? Det finns flera sätt att 

angripa den frågan. Jack Stewart diskuterar André Leroi-Gourhans “manliga 

och kvinnliga symboler”, handavtryck mm 2 i den paleolitiska bildkulturen. Han 

ser här en möjlig grund för de enkla tecken som tvärs igenom historien bestått 

utan någon större förändring som graffiti. 3 Denna föregångare skulle då 

representera en bildtradition som inte förrän på 1970-talet får tydligt stilistiska 

ambitioner. Den andra bildtraditionen framstår, påpekar Stewart, redan under 

paleoliticum som högt utvecklad konst: grottmålningarna. 4 Med detta synsätt 

skulle “graffiti” vara lika gammalt som människan själv, och i alla händelser 

äldre än skrivkonsten. Eventuellt kan också ett samband mellan “graffiti” och 

tidig skrivkonst diskuteras. 5 

Att avgöra vilka tecken som var officiella eller inofficiella, auktoriserade eller 

icke-auktoriserade tiotusentals år tillbaka i tiden förefaller mig emellertid vara 

ett näst intill omöjligt och också mindre meningsfullt uppdrag. 

Ett annat -och möjligtvis mer hållbart- sätt att betrakta frågan om graffitins 

ålder är att enbart räkna med arkeologiska fynd som på grund av klart 

utsägbara historiska och andra omständigheter kan igenkännas som (det vi sen 

1800-talet kallar) graffiti. Med detta synsätt blir graffitin knappast äldre än 

skrivkonsten. Graffiti har bl.a. kommit till användning för datering, och 

merparten fynd härstammar från antiken och framåt. Den graffiti som påträffas 

är naturligtvis den som råkat bevaras på grund av ett skyddat läge - i gravar, 

2 Leroi-Gourhan, André: The Dawn of European Art. An Introduction to Paleolithic Cave 

Painting. Cambridge Univ. Press, Cambridge 1982, s. 55-58. 

3 Stewart, Jack: Subway Graffiti: An Aesthetic Study of Graffiti on the Subway System of 

New York City, 1970-1978. New York University, N.Y. 1989. 604 s. Konstvetenskaplig 

doktorsavhandling, stencil; excerpt publicerat 1992. S. 142-147. 

4 Stewart, Jack: Subway Graffiti aa, s. 142-147. 

5 Field,Henry: Camel Brands and Graffiti from Iraq, Syria, Jordan, Iran and Arabia. Journal 

of the American Oriental Society, Nr 15, Oct -Dec 1952, supplement; ref. i Dagrin, Bengt: 

Världen är skiti leve graffiti. Författares Bokmaskin, Sthlm 1980, s.8.

katakomber, fängelsekällare o. dyl. Från Pompeji och Rom vet vi att graffiti 

var ett ungefär lika vanligt inslag i vardagslivet då som nu; kanske var det också 

så på andra platser vid samma tid fastän denna graffiti gått förlorad. På 

inskriptionerna från denna tid (antiken och framåt) är det också lättare att 

jämföra och urskilja vad som är folkligt, inofficiellt och graffitiartat. Det var 

som förut nämnts vid kontakt med dessa fynd som arkeologer som Raphael 

Garrucci började använda termen “graffiti”.6 

Även om man uppskattar graffitins ålder på det sistnämnda sättet, visar den 

förändring som inträffar kring början av 1970-talet en slående kontrast till allt 

som ett längre tidsperspektiv kunnat ge vid handen. 

Illustrationerna härintill vill vara en provkarta på traditionell graffiti i både 

äldre tid och nutid. Exemplen täcker så olika områden och tider som nordiska 

vikingars graffiti med runor, graffiti i Pompeji, i Roms katakomber, 1940-talets 

Kilroy, Brassais foton av fasadristningar i Paris samt dess 1968-graffiti och en 

trädristning från Seine-stranden på 1990-talet. De ger bara en liten glimt av detta 

enorma och mångskiftande material, en mäktig underström i vår kollektiva 

historia. Man kan kalla dessa former och tecken för Art Brut, kulturhistoria eller 

graffiti; de kan lämna information till folklorister, språkvetare, arkeologer eller 

konstvetare och de har inspirerat konstnärer som Picasso, Klee och Dubuffet. 

6 Garruchi, Raphael: Graffiti de Pompéi. B.Duprat, Paris 1856. (2:a uppl. Två delar. 108 s. + 

32 planscher. Sv/v ill.)

DEFINITIONER OCH BEGREPP. 

Här kan vi återvända till NE-definitionen (DEF. 1) på graffiti i allmänhet och 

traditionell graffiti i synnerhet i not 1. William McLean indelar graffitin t.om. 

1968 i bilder,texter och blandformer.7 Men det rör sig inte om vilka bilder 

texter eller blandformer som helst: deras icke-officiella och icke-auktoriserade 

karaktär är alltså given. Därtill kommer en varierande grad av anonymitet och 

spontanitet, liksom omständigheten att utövaren på egen hand eller genom 

tradering lärt sig förfarandet. 

Definitionerna tillhör graffitiforskningens mest svårknäckta problem, men vill 

man klassificera ett graffitiexempel kan man lämpligen börja här: text, bild eller 

blandform? Går man vidare kan man som Stewart räkna med ytterligare fem 

kategorier: “agnomina, amorous, obscene, intellectual, protest.”8 Och nu närmar 

vi oss det egentliga ämnet för min undersökning. Det är viktigt att komma ihåg 

att det som citerats av McLean tillkom 1968 och publicerades 1970, alltså precis 

innan den nya graffitityp som mitt arbete ska behandla hade manifesterat sig. 

Visserligen kan den tänkas vara en av dessa “blandformer”, men jag menar att 

denna nya form avgränsar sig såpass distinkt från övriga, 9 att den är värd en 

egen definition, som i det följande kommer att kallas DEF. 2. 

“Med spraykonst (eng. spraycan art) menas den form av graffiti 

som från 1970-talets början utvecklats av ungdomar i USA, som 

under subkulturella och oftast illegala former gör tags, throw-ups 

och pieces eller bilder som innehåller något av dessa 

7 McLean gör bl.a. dessa bestämningar och förbehåll: “La division des graffiti en deux 

classes: graffiti figuratifs (abstraits et representatifs) et graffiti linguistiques, est parfoi 

difficile a’ maintenir: car, en fait, certains des ensambles de graffiti dans les societes 

occidentales modernes, constituent une classe de manifestations ou l’ecriture, le dessin et le 

signe abstrait non linguistique se mélent au point de ne plus étre dissociables les uns autres.” 

McLean,William: Graffiti. Encyclopedia Universalis, Band 7, Paris 1970, s. 849-854. Citatet 

ur kap 4, Une systéme de symboles, s. 851. Förf. gjordes uppmärksam på artikeln av Dr. 

Johannes Stahl, Köln. 

8 Stewart räknar med Subway Graffiti och Traditional Graffiti; den senare uppdelas alltså i 

kategori I-V. Stewart, Jack aa, s. 16. 

9 Detta resonemang utvecklades 1987 (Jacobson,Staffan: Ungdomsgraffitins Bildvärld. 

Konstv.Inst., Lunds Univ. vt 1988) och kom senare att konfirmeras bl.a. i Jack Stewarts 

avhandling Subway Graffiti aa.

formelement, huvudsakligen med sprayfärg på t.ex. murar och 

tåg.”10 

Om vårt graffitiexempel hör hemma här, kan vi - som vi senare skall visa - 

avgöra om det är fråga om en tag, throw-up , piece, (TTP) eller någon legal 

subform. 

ÄMNET. 

Artikeln ur vilken DEF.2 är hämtad fortsätter: “Graffiti av detta slag började 

uppträda på olika håll i Europa först på 1980-talet, i Sverige 1984. TAG är en 

kodifierad, noga utformad namnteckning; THROW-UP är ett stort namn med 

ytterkonturlinje; PIECE är en fullständig målning med ornamenterad 

bokstavsbild, bakgrund, figurer och signatur. Målet för en WRITER (målare) är 

att bli KING (ledande i stil eller skicklighet). “Taki 183” var en av de första 

graffitimålarna i New York. Parisgruppen “TCA” med “Mode 2” har haft stort 

inflytande i Europa. Även av samhället accepterade eller initierade varianter är 

numera vanliga. Med POSTGRAFFITI menas spraykonst för gallerier, där 

“Futura 2000” är ett av flera kända namn.---”11 

Det är denna självständiga form av graffiti jag vill undersöka med avseende på, 

som titeln lyder, bildform, konströrelse och läroprocess.12 

De definitioner som aktualiserats berör en eller flera nivåer av egenskaper hos 

det definierade. Vill man systematisera dessa kan det se ut så här: 

Klassifikation 

tidsbestämning 

geografisk belägenhet 

10 Jacobson, Staffan: Graffiti. NE, band 7 aa, s.590-591. Flera andra försök till allmän 

typologi har gjorts, t.ex. Skaarup, Peter: Dansk Wildstyle Graffiti. Libero, Kbh 1985, s.4: “1. 

lokumsgraffiti. 2.politisk graffiti. 3. tagging & Wildstyle graffiti.” ; Suter, Beat: Graffiti. 

Rebellion der Zeichen. R.G. Fischer, Frankfurt 1988. Lic.arb., Zürich Univ. 181 s. ; Sjöman, 

Marianne: Klottrandet som fenomen. IF-rapport nr 10, Folkloristiska Inst., Åbo Akademi, 

Åbo 1989, 111 s. S. 23. Sjöman räknar med privat graffiti, offentlig graffiti och konstgraffiti, 

efter att ha diskuterat definitionerna hos Reisner (1971), Abel/Buckley (1977), Dundes 

(1979), Blindheim (1985) och Mathiesen (1987). 

11 Jacobson, Staffan: Graffiti aa, s. 591. Se även: Graffiti. Fogtdals Konstlexikon, band 6, 

Kbh 1993, s. 75. 

12 Anm.: När jag (främst av språkliga skäl) använder ordet bildform i st. f. någon av dess 

synonymer, avses typ av, sort eller slag av bild.

lokalförekomst 

legislativ status 

professionell status 

teknik och utförande 

utseende och innehåll 

utövarens identitet 

utövarens intention 

enligt en modell som delvis tillämpats av Robert Sommer13 i ett liknande 

sammanhang. Här kan man slutligen plocka in exempel från visuellt eller 

språkligt dominerad graffiti eller från dess blandformer för en mer ingående 

individuell beskrivning. Tillvägagångssättet kan användas till att systematisera 

praktiskt taget all offentligt förekommande graffiti, något som kan vara 

användbart vid insamlingsarbete och forskning i arkivsammanhang.14 

Användbara definitioner ska vara både avgränsande och någorlunda 

heltäckande. DEF. 1 täcker dels graffitins huvudgrupper, och med de gjorda 

tilläggen skiljer den också ut graffitin från t.ex. mexikanskt muralmåleri eller 

europeiskt fasadmåleri. DEF. 2 utesluter enligt min mening angränsande 

företeelser - som t.ex. brigadmåleri eller graffiti utövad av traditionellt 

utbildade konstnärer - samtidigt som den kort beskriver subkulturens visuella 

grundformer och dess praxis. DEF. 1-graffiti har förekommit sedan åtskilliga 

tusen år och förekommer alltjämt. DEF. 2-graffiti har däremot endast 

förekommit sen slutet av 1960-talet/början av 1970-talet. Skillnaden i stil, 

utförande, funktion, innehåll och historisk bakgrund dememellan bör alltså 

framgå. 

Hur ämnet avgränsas definitionsmässigt har jag redan redogjort för i det 

föregående. 

13 Sommer, Robert: Brigadmåleri och grannskapskonst. I: Jacobson/ Johanneson/ Johnson/ 

Sjögren: Folklig och kommersiell konst. Norstedts, Sthlm 1980, s.126. 

14 Här skulle man kunna invända att klassificeringen av trad.graf:s undergrupper främst 

utgår från innehållet och budskapet, medan klassificeringen av spraykonstens undergrupper 

främst utgår från formen och stilen. I praktiken är gränserna mera flytande. Så t.ex. kan 

enskilda trad.graf.-exempel ha dekorativa egenskaper (jmf Art Brut) och enskilda 

spraykonstexempel innefatta epigrafiska budskap. Vidare impliceras här inte att den ena 

kategorien skulle vara bättre eller sämre än den andra; däremot att de helt enkelt har olika 

karakteristika. Utifrån detta (utbyggbara) system gör man alltså först en A) grovsortering av 

det graffitiexempel man vill bestämma i huvudkategorier (efter McLean). Om det visar sig 

möjligt går man vidare till B) delformer och underformer (efter Stewart / Castleman / 

Jacobson). Slutligen används C) det anvisade Sommer/Jacobsons schema till en 

detaljgranskning.

Tidsmässigt. Den äldre och den traditionella graffitin samt forskningen om 

dem har behandlats ofta och utförligt på annat håll, och det är inte min avsikt att 

gå närmare in på detta. Det förekommer allmänna omdömen om graffiti, men en 

genomgång av den äldre litteraturen har inte visat på något teoribygge med 

direkt tillämpbarhet på TTP-graffiti. Ett kommenterat urval av trad.graf.litteraturen 

från fyra sekler och flera språkområden - alltifrån Antonio Bosio’s 

“Roma Sotterranea” 1593 till John Bushnells “Moscow Graffiti” 1990 - 

återfinns dessutom i avhandlingens bibliografi under rubriken “Graffiti utom 

TTP”. 

De tidsperioder jag framförallt behandlar är 1969-1989 i USA - från de första 

tagsen till de s.k. sista tågmålningarna - och 1984-1994 i Europa - från det att 

TTP börjar uppträda här och fram till nutid. Tyngdpunkten ligger på den 

sistnämnd perioden. 

Geografiskt. TTP-graffitin finns i hela västvärlden , men förutom den 

nödvändiga fokuseringen av USA(uppkomsten) och Europa(konströrelsen) 

koncentrerar jag mig särskilt på Sverige. 

TERMINOLOGI OCH BENÄMNINGAR: ORDET GRAFFITI. 

Enligt McLean använde arkeologer och paleografer ordet “graffiti” på 1800-talet 

för att skilja folkliga kursiva inskriptioner från officiella inskrifter på antika 

monument.15 Dessförinnan förekommer ordet Sgraffitto, som betecknar olika 

hantverksmässiga ristningstekniker i infärgade lager av fasadputs och i lergods. 

Som Johannes Stahl påpekar, använder Vasari redan 1564 ordet sgraffitto i den 

förra betydelsen.16 Som uttryck för språkligt dominerad graffiti använder Allen 

Walker Read17 begreppet Folk Epigraphs.. 

Ordet graffiti fick sin vidare spridning bl.a. genom Brassais18 och Robert 

Reisners böcker19 och förefaller ha slagit igenom i allmänt språkbruk ganska 

sent, i Sverige enligt Svenska Språknämnden20 först 1975 i betydelsen 

15 McLean aa, s. 850. 

16 Stahl, Johannes: Graffiti: zwischen Alltag und Ästhetik. Konstvetenskaplig 

doktorsavhandling, Köln 1989. S. 4 i manuskript på 234 s. Publicerad på Scaneg Verlag, 

München 1990. 

17 Read, Allen Walker: Lexical Evidence from Folk Epigraphy in Western North America: A 

Glossarial Study of the low Elements in the English Language. Olympic Press, Paris 1935. 

Nyutgåva: Classic American Graffiti. Maledicta, Waukesha 1977. 

18 Brassai (Guyla Halasz): Graffiti. Zwei Gespräche mit Picasso. Chr. Belser Verlag, 

Stuttgart 1960. Fransk utgåva : Edition du Temps 1961. 

19 Reisner, Robert: Graffiti. Two Thousand Years of Wall Writing. Cowles, N.Y. 1971. 

20 Ny-ord i svenskan från 40-tal till 80-tal. Esselte, Sthlm 1986, s. 97.

“väggklotter”. Ordet graffiti har i analogi med den språkliga praxis som utbildats 

- se t.ex. Castleman21 och Chalfant 22 vanligen kommit att användas 

genomgående i sin pluralform, dvs en graffiti, flera graffiti; så kommer också 

jag att skriva det. Ordet dipinti betecknar någon gång i litteraturen graffiti 

utförd med pensel, men används inte heller i det följande. 

ORDET KLOTTER. 

I svenskan har ordet “klottra” enligt Svensk Etymologisk Ordbok23 förekommit 

sen 1825. Det motsvaras av danskans och norskans “kludre” och antas vara 

“en germansk nybildning av imitativ karaktär”. Liknande ord förekommer i 

andra språk, t.ex. eng. Scrawling och Scribble-scrabble, ty. Kritzelei, ital. 

Gofferia, lat. Scariphare. “Telefonklotter” eller privatklotter 24 motsvaras 

närmast, men knappast med någon större exakthet av eng. Doodle. Av verbet 

klottra blir substantivet klotter. Enligt Sv. Akademiens Ordlista betyder klottra 

“rita eller skriva slarvigt”.25 Den tidiga betydelsen förefaller bäst stämma in på 

“barnklotter”,26 dvs barns teckningsutveckling under 1:a - 3:e levnadsåret. 

Syftande på en vuxen persons aktiviteter används ordet ibland även i pejorativ 

bemärkelse. I alla händelser är detta ett normativt begrepp, vilket ställer till 

problem när det skall användas synonymt med graffiti - något jag av den 

orsaken vill försöka undvika. 

Det i svenskan äldre ordet klotter har i media fått beteckna äldre(eller 

“sämre”) graffiti, och det i svenskan nyare ordet graffiti har likaledes i media 

fått beteckna nyare(eller “bättre”) graffiti. Mot dessa och andra inkonsekventa 

semantiska skillnader överlagrade med betydelseförskjutningar har jag medelst 

definitioner och exempel velat klargöra reella karakteristika hos TTP-graffiti 

och andra graffitikategorier. 

21 Castleman, Craig: Getting up. Subway graffiti in New York. MIT Press, London 1982, 3:e 

uppl. 1986, s. XI. 

22 Chalfant, Henry/Prigoff, James: Spraycan Art. T&H, London 1987, s. 7. 

23 Hellquist, Elof: Svensk Etymologisk Ordbok. 3:e uppl., band 1, Gleerups, Lund 1957, s. 

471. 

24 Se: Thordeman, Thord: Telefonklotter/klotter.Ett försök till typologisering och 

attitydmätning. Konstv. Inst., Lunds Univ., vt 1987. Uppsats, stencil; samt Schwartz/Dovido: 

Reading Between the Lines. Perceptual and Motor Skills , 59:1984, s. 395-398. 

25 Svenska Akademiens Ordlista, 10:e uppl., Norstedt, Sthlm 1982, s.227. Se även: Svenska 

Akademiens Ordbok, band 14, Lund 1937, s. K1362-K1364. (Fyllig behandling av ordets 

äldre innebörder och varianter) samt: Klotter, klotter-, SAOB:s Arkiv, excerptsamlingen. 

26 Jmf: Berefelt, Gunnar: Klotter. A&W, Sthlm 1971.

ORDET SPRAYKONST, ORDET TTP. 

Den form av graffiti jag särskilt kommer att syssla med , har också fått en 

mängd olika beteckningar: New York Graffiti (Mailer 1974), Subway Graffiti 

(Castleman 1982), Subway Art (Cooper/Chalfant 1984), Wildstyle Graffiti 

(Skaarup 1985), Spraycan Art (Chalfant/Prigoff 1987), Logo-graffiti (Skyum- 

Nielsen 1987), Mass Transit Art (Stewart 1992), Hip Hop Graffiti - HHG 

(Brewer 1992). Själv har jag laborerat med begrepp som ungdomsgraffiti, 

graffitimåleri27 och spraykonst28, och graffitimålarna själva använder allt oftare 

beteckningen Aerosol Art.29 Innebörden i dessa ord är emellertid helt och hållet 

densamma. 

Den term jag oftast använder är alltså “TTP-graffiti” (Tags/Throwups/Pieces-graffiti), 

vilket jag anser är så nära sanningen man kan komma. 

“Spraykonst” avser då TTP inklusive gallerikonstvarianten och andra snarlika 

yttringar, när inget annat anges. 

FORSKNINGSLÄGET. 

Litteraturen om traditionell och äldre graffiti är omfattande, men den 

vetenskapliga litteraturen i mitt ämne har varit mycket sparsam fram till slutet 

av 1980-talet. 

Vid två tillfällen under arbetets gång har jag fått lägga om kurs. Johannes 

Stahls respektive Jack Stewarts undersökningar, som nådde mig i ett framskridet 

stadium av arbetet, har fått mig att avvika från mina tidigare planer och fokusera 

intresset på andra områden. Detta är förklaringen till att t.ex. avsnittet om 

forskning och TTP-graffitins bakgrund fått den utformning det nu har. 

De konstvetenskapliga verken har sökt beskriva och jämföra TTP-graffitins 

tidiga stilutveckling (J.Stewart), receptionshistoria (Stahl,Tulissio) och 

positionsbestämma den i förhållande till annan graffiti och till konst (J.Stewart, 

Stahl,Tulissio.) Vad gäller tidigare forskning i övrigt hänvisas till 

genomgången i kap. 1. 

27 Jacobson, Staffan: Ungdomsgraffitins Bildvärld. Konstv. Inst., Lunds Univ., vt 1988. 

28 Jacobson, Staffan: Spraykonst. Graffiti från tecken till bild. Kalejdoskop, Åhus 1990. 

29 Anm.: Bland tongivande writers i New York uppfattas ordet ‘graffiti’ som helt 

inadekvat; i amerikanskt språkbruk har det också en mer ofördelaktig laddning än i 

europeiskt. “Tags-Throw-ups-Pieces” är dock korrekt även ur denna synvinkel.

Själv kommer jag att framförallt koncentrera mig på själva bilden, dess 

utförande, uttryck och innehåll, samt målarna själva och särskilt då de svenska. 

Här finns ännu mycket litet gjort men ett desto större behov av kunskap. Detta, 

tillsammans med vad jag hävdar om TTP som läroprocess, om samhällets 

strategier samt om Wildstyle och dess uppbyggnad, får anses motivera 

undersökningens syfte. Dessutom har ämnet i sig, så som jag behandlar det, en 

klar relevans inte bara för konstvetare och ungdomsforskare utan för alla som 

befattar sig med ungdomar och vistas i den offentliga miljön; från föräldrar och 

lärare till myndigheter och beslutsfattare. 

TESER OCH FRÅGESTÄLLNINGAR. 

I de resonerande delarna av texten utkristalliserar sig efterhand vissa 

genomgående teman, som att:

* TTP, som bl.a. beskrivits som “meningslös förstörelse” i stället är en 

meningsfull, om än kontroversiell, aktivitet. Den är meningsfull på flera nivåer 

och i flera bemärkelser. 

* TTP-graffitin är en estetisk produktion där Wildstyle, dess 

bokstavsformgivning, bilder och stilutveckling framstår som det främsta 

bidraget till ungdomskulturens och konstens historia. 

* TTP-graffitin bl.a. är kopplad till en “ovanlig läroprocess” i min egen 

angivna bemärkelse. 

När jag hävdar detta och prövar det mot materialet uppkommer nya frågor som 

skulle kunna formuleras på följande sätt: 

Bildform.: Är TTP-graffitin en ny typ av graffiti och en ny typ av bild och i 

så fall, vad är dess mest originella gestaltning? Vad vet vi om bildernas 

uppkomst, tillkomst, förekomst, innehåll, “utehåll” och innebörder? 

Konströrelse: Hur har TTP spridits och utvecklats? Vilka impulser har 

TTP mottagit från andra konstnärliga traditioner och hur har dessa i sin tur 

påverkats av TTP? Vilka resultat har samhällets motåtgärder fått? Är TTP 

konst? 

Läroprocess: Hur ser TTP:s estetiska och sociala praxis ut och vilken eller 

vilka funktioner har den för utövarna? Vad utmärker utövarna som 

ungdomskategori? 

Svaren är långt ifrån givna på förhand och jag har själv ofta gripits av förundran 

- vilket i sin tur sporrat min nyfikenhet ytterligare. 

MATERIAL, KÄLLOR, KÄLLKRITIK. 

Själva bilderna, skisserna, intervjuer, fotografier, brevväxlingar och personliga 

kontakter utgör givetvis primärkällorna. Jag har också utifrån bibliografier och 

databaser samlat alla tillgängliga böcker, utställningskataloger, tidskrifts- och 

tidningsartiklar i ämnet, företrädesvis på engelska, tyska, franska och nordiska 

språk. Det totala materialet har sedan katalogiserats, bearbetats och integrerats. 

De viktigaste källorna för en konstvetare är alltså bilderna i sig. Att upptäcka, 

betrakta och uppleva dem, se dem komma till, återvända till dem, diskutera, 

analysera och fotografera dem har hela tiden varit det primära när jag sökt insikt 

i denna hemlighetsfulla och fascinerande värld. Samtidigt är detta ett skapande 

område som verkligen är i behov av dokumentation: på samma gång som stora

summor läggs ner på att vårda och bevara den “historiska” äldre graffitin 

används minst lika stora summor till att utplåna vår egen tids tecken på 

väggarna. 

När det gäller muntliga källor är det första problemet förstås anonymiteten och 

de ständigt utbytbara täcknamnen. Nästa problem är att writers utgör en så pass 

stor population - det rör sig om tiotusentals personer. Dessutom är många 

okända målare lika skickliga eller bättre än de som råkat nå offentligheten. 

För att fortsätta med de muntliga källorna “beror det på vem man frågar”. 

Writers har ett naturligt intresse av att framhålla sin egen insats; ibland spelar 

naturligtvis också antagonismer eller vänskapsförhållanden in. Man kan alltså 

inte utan vidare förlita sig på enskilda utsagor, utan måste söka väga ihop dem. 

Å andra sidan finns hos alla writers ett stort intresse för den egna historien - 

namnen, vem som var först, vem som uppfann den bokstavsvarianten eller den 

tekniken. Medan den traditionella graffitin praktiskt taget aldrig har en känd 

upphovsman, är TTP-graffitins utövare trots allt tillgängliga på ett annat sätt 

vilket också ger helt andra möjligheter. 

Skriftliga källor är ibland - men inte alltid - tillförlitligare i den mån som 

flera olika uppgifter diskuterats och deriverats till en. Den samlade litteraturen 

om graffiti uppgår till minst 3000 titlar och utökas hela tiden. Tidskrifts- och 

tidningsartiklar kan ibland vara tendentiösa eller osakliga och har då i 

källhänseende behandlats med vederbörlig försiktighet. Däremot är de 

värdefulla när det gäller att belysa opinioner och attityder, och bibliografien 

förtecknar av det skälet ett stort antal (i synnerhet svenska) tidningsartiklar i 

kronologisk följd, i särskilda fall också med kommentarer om innehållet. 

Om läsaren känner alla dessa namn på målare som ibland dyker upp som en 

belastning för texten, kan han vara övertygad om att graffitimålarna själva 

velat se och ge exempel på ännu många fler. Något slags urval är trots allt 

nödvändigt , och erfarenheterna från tidigare undersökningar säger mig att det är 

svårt men inte omöjligt: Vissa namn återkommer väl ofta i källorna medan andra 

behöver lyftas fram särskilt beroende på sin insats och sitt inflytande; detta 

kan bara bedömas empiriskt. 

METOD, FORSKARROLL, TVÄRVETENSKAPLIGA ANSATSER. 

Sedan sommaren 1987 har jag nu sysslat med en sorts närläsning av TTPgraffitins 

kultur och bilder . Jag har lärt känna graffitimålare över hela världen, 

jag har levt med dem, diskuterat med dem, följt med ut på nattliga äventyr och 

tillbringat många dagar och nätter i tunnlar, på spårområden och i

förortsghetton från Spanish Harlem till Rosengård. De första åren kom att 

användas till fältarbete. Hösten 1990 tillbringade jag i USA som Sverige- 

Amerika Stiftelsens stipendiat på inbjudan av Museum of American Graffiti i 

New York. Jag har bedrivit deltagande observation i New York, Chicago, Los 

Angeles, Hollywood, Sacramento, San Francisco, Minneapolis, Vancouver B.C., 

Amsterdam, Groningen, Paris, Köln, Kassel, Köpenhamn, Malmö, Lund, 

Göteborg, Stockholm, Uppsala, Falun och ett flertal andra platser. 

Att skaffa sig överblick och hitta rätt både kvantitativt och kvalitativt är alltså 

ett problem som tar lång tid att bemästra. De enda personer bland icke-writers - 

eventuellt är förf. i någon mån inbegripen - som kan sägas ha något av denna 

överblick är James Prigoff i Sacramento, Henry Chalfant och Jack Stewart, 

Ph.D. i New York och Dr. Johannes Stahl i Köln, den sistnämnde den förste 

europeiske konsthistoriker som doktorerat i ämnet. De har varit till ovärderlig 

hjälp för mig. Bland mina kontakter med writers har hjälpen från Bando, Bates, 

Blind, Brain, Broke, Cemnoz, Circle, Claon, Chris, Code, Core, Disey, Dudez, 

Dwane, Delta, Esso, Futura 2000, Hex, Mac, Mode 2, Pike, Puppet, Quik, 

Rammellzee, Rhyme, Ruze, Seen, Skize, Spy, Toones, Weston och Zappo varit 

särskilt värdefull. 

Förhållandet till metoden får också etiska dimensioner när metoden är 

“deltagande observation”. Att lära känna fenomenet inifrån med bibehållen 

kritisk förmåga är naturligtvis målsättningen.30 Lojalitetskonflikter kan uppstå, 

men kan också pareras om den egna rollen är väldefinierad och känd. Viktigast 

för mig i detta sammanhang har varit att ingen skall bli eller känna sig utnyttjad 

och att jag kunnat ge någonting tillbaka. Det kan röra sig om publicitet, om att 

förmedla legala jobb, om bilder, adresser eller annat av värde för ungdomarna 

ifråga. Jag har också varit noga med att inte röja deras identiteter för 

utomstående eller skada dem på annat sätt. Tumregeln här att illegala arbeten 

omnämns med tag-namnet och legala med dopnamnet, men ofta får man bedöma 

från fall till fall. 

När det gäller forskarrollen aktualiseras här en av de vanligaste frågorna som 

brukar ställas till mig, nämligen huruvida jag själv utövat graffiti. Naturligtvis 

har jag hållit i en sprayburk. Jag tog med mig 50 burkar Krylon (ett av de bästa 

märkena) sprayfärg från USA för att träna med här hemma på olika underlag. 

Jag ville veta hur detta medium kändes för att kunna beskriva det och jämföra 

det med andra tekniker. Detta innebär inte att jag är graffitimålare. Min roll är 

inte att “skriva” utan att beskriva. Som forskare är jag en som vill försöka se och 

30 En intressant diskussion i detta sammanhang återfinns i Cwejman, Sabina: Kvalitativa 

metoder i ungdomsforskningen. I: FUS-rapport 1, Symposion,Sthlm 1990, s.57-70.

förstå, men inte en del av graffitikulturen - den tillhör jag inte. Detta vet redan 

graffitimålarna, och nu vet också läsaren det. 

Tolkningen och den källkritiska analysen är - för att återgå till metoden - 

några av de viktigaste instrumenten. Ragnar Josephsons historisk-genetiska 

metod har till dels visat sig tillämpbar på graffitimaterialet, där skisserna ibland 

kan bekräfta att “Verket bär inom sig spår av sin tillkomsthistoria”.31 

Men till allt detta kommer också att både ungdomsforskning och 

graffitiforskning är utpräglat tvärvetenskapliga ämnesområden, och denna 

tvärvetenskapliga inställning hoppas jag också märks i arbetet som helhet. Som 

konstvetare har jag i Seminariet för Ungdomsforskning i Lund också fått ett 

utomordentligt vetenskapligt och kamratligt stöd. 

Mitt förhållande till metoden är eklektiskt; jag använder inte ett arbetssätt 

utan flera. Man kan väl knappast påstå att mitt arbete är hermeneutiskt - utom 

möjligen i bildanalyserna, men allmänt sett delar jag ett hermeneutiskt synsätt 

mer än ett positivistiskt.32 Mitt främsta intresse har varit att söka förstå, utan att 

förenkla eller rationalisera mer än vad jag funnit absolut och oundgängligen 

nödvändigt. Förståelsen leder förhoppningsvis fram till ny kunskap och inblick i 

nya sammanhang. 

OM VÄRDERINGAR OCH VÄRDERINGSFRIHET. 

Det finns de som hatar graffiti och de som älskar den, och mellan dessa grupper 

är vanligen ingen dialog möjlig.33 Själv tillhör jag dem som först och främst 

finner graffiti intressant. Jag har sökt inta en kritisk hållning till komplexet i 

sin helhet. Detta innebär inte att jag saknar ‘värderingar’ i frågan;34 under 

arbetets gång har jag kommit att inta ståndpunkten att graffitin har ett 

existensberättigande. Dessutom hävdar jag på sakliga grunder att målningarna i 

sig är värdefulla dokument som förtjänar ett bättre öde än att momentant 

31 Josephson,Ragnar: Konstverkets födelse. 5:e upplagan, Natur & Kultur, Sthlm 1984. S.80. 

32 Jmf: Andersson, Sten: Positivism kontra hermeneutik. Bokförlaget Korpen, Göteborg 

1979, s.104. I likhet med denne författare ser jag hermeneutiken mer som ett ideal att sträva 

mot än något som programmatiskt skall genomföras. Ett klargörande av den egna 

veteskapsteoretiska hållningen i detta sammanhang förefaller mig emellertid vara en 

förpliktelse mot läsaren. 

33 Konstnären Peter Dahl föreslår i en intervju att “parterna”( dvs SL och “bombarna”) 

sätter sig vid förhandlingsbordet - ett förslag som i liknande ordalag också framförts på annat 

håll. Någon sådan kontakt har ännu inte kommit till stånd. UP nr 8, 1995, s. 20-21. 

34 Jmf: Myrdal, Gunnar: Objektivitetsproblemet i samhällsforskningen. Sthlm 1968, s.52 

samt Göran Hermeréns diskussion av denna passus i Hermerén, Göran: Värdering och 

objektivitet. Studentlitteratur, Lund 1972, s. 210 ff.

utraderas och att graffitimålarna själva förtjänar något bättre än att summariskt 

avfärdas som vandaler. Vad som saknas är kunskap, och det är där jag ser min 

uppgift. 

ARBETETS UPPLÄGGNING. 

Kapitel 1 avser att ge en uppfattning om TTP’s bakgrund och hur den 

skildrats, förmedlats och undersökts från 1969 och framåt. Ett skäl till att 

behandla forskning/dokumentation och historia tillsammans är att den förra i 

förekommande fall utgör en del av den senare. I synnerhet gäller detta de 

amerikanska böckerna och filmerna, som ständigt refereras målare emellan och 

räknas in bland de viktiga händelserna i TTP-graffitins förlopp. 

Kap 1 är därför mer att betrakta som en typ av kunskapsöversikt - där 

särskilt den avslutande diskussionen är viktig - än en historik i snäv 

bemärkelse. Jag har velat lägga det som gjorts bakom mig för att sedan med 

vissa guldkorn i bagaget kunna fortsätta framåt. Mitt bidrag till en mer reguljär 

historik presenteras istället under rubrikerna TTP-graffiti i Sverige, Europa och 

utanför Europa. För en mer konventionell historieskrivning kring de första åren 

i USA hänvisar jag också till kap. 1 och 2 i Jacobson, S.: Spraykonst aa. USA 

efter 1989 behandlas även i avhandlingsavsnittet “Den illegala graffitins 

diffusion”. Dessa delar av TTP-graffitins historia har också varit de hitintills 

minst undersökta. 

Kapitel 2 behandlar graffitimålarnas sociala bakgrund och eget sociala 

mönster. Avsikten är att om möjligt skilja ut generaliserbara fakta från 

gissningar och förutfattade meningar, och 45 svenska graffitimålare undersöks 

närmare som grupp. 

Hela kapitel 3, “Den spraymålade bilden”, är i princip uppbyggt som en 

tolkning. Jag börjar med bildens materiella och formativa uttryck och söker 

sedan leta mig fram till dess innehåll. Detta sker inte och kan inte ske 

momentant. Ibland lämnar jag detta allmänna plan för exemplifierande 

bildanalyser. När det gäller kapitlets senare del, har jag övervägt att presentera 

de särskilda bildelementens förekomst i procentsatser, men inte funnit att detta 

skulle tillföra något till den fråga jag ställer, nämligen den om dess innebörder. 

Här har istället en kvalitativ undersökning lämpat sig bättre. Kapitel 3 är på 

sätt och vis avhandlingens viktigaste, och de övriga avsnitten syftar i första hand 

till att göra denna del begripligt insatt i ett sammanhang. 

Kapitel 4 beskriver TTP mellan subkultur och finkultur. Dels TTP’s 

utveckling som av samhället accepterad konströrelse från USA till Europa, dels

den illegala graffitins spridning och ackulturation över Atlanten. TTP i Sverige 

behandlas särskilt, och hit hör också en exkurs om konstkonflikter i det 

offentliga rummet. Här återkommer en del uppgifter som även finns i den övriga 

texten, men meningen är att detta stycke ska kunna läsas fristående. 

Kapitel 5 uppehåller sig kring samhällets och trafikmyndigheternas 

bekämpning och domesticering av TTP-graffitin. Metoder och resultat 

diskuteras. Avslutningen ventilerar bl.a. TTP-graffiti och konst samt drar 

sammanfattande slutsatser. 

Allra sist i avhandlingen kommer ett antal oförkortade intervjuer som 

appendix. 

BIBLIOGRAFIEN. 

Bibliografien är tänkt att kunna användas i vidare forskning. Många av de 

tidigare utförda bibliografierna saknar antingen systematik, aktualitet, 

redogörelser för vetenskapliga arbeten eller svenska artiklar. Min bibliografi är 

indelad i graffiti utom och inom TTP-graffiti, vilket andra inte är, till visst 

förtret för användaren. Inte bara de flesta av de referenser som finns i 

avhandlingens noter är medtagna (undantagna är t.ex. vanliga lexika) , utan 

också viktigare källor som indirekt kommit till användning. 

Litteraturförteckningen innehåller på sedvanligt sätt uppgifter om författare, 

titel, förlag, utgivningsort och utgivningsår, sidantal och illustrationer, samt i 

förekommande fall en kort kommentar om innehållet. Utomnordiska 

tidningsartiklar är försedda med sidnummerangivelse för att underlätta 

identifikationen. Böcker och artiklar med titeln “graffiti” som inte behandlar 

graffiti utan något helt annat är inte medtagna. Detta gäller också en del av de 

s.k. exempelsamlingarna som ofta är upprepningar av varandra. 

BILDMATERIALET. 

När det gäller urvalet av bilder har jag dels gått efter hur representativa 

och/eller intressanta de är för sin art. Dels - detta gäller främst bildanalyserna - 

efter hur mycket information jag kunnat utvinna ur dem. Ibland sammanfaller 

dessa kriterier. Ruze, Core och Pike är de målare jag kunnat följa kontinuerligt 

under hela perioden; därför, och på grund av att de är mycket skickliga och 

intressanta målare, är flera exempel tagna ur deras produktion. När det gäller det 

äldre materialet har jag i något fall fått göra en avvägning mellan bildens 

fotografiska kvalitet och dess allmänna informationsvärde. Opublicerade, egna

foton har om möjligt fått företräde framför tidigare publicerade och andras. De 

publiceringstillstånd av andras bildåtergivningar jag kunnat söka har alltid 

generöst beviljats. För undvikande av missförstånd vill jag också hänvisa till 

citaträtten av bilder med angivande av källan för vetenskapliga verk.35 I 

allmänhet har jag sökt välja med tanke på historisk och geografisk spridning 

inom de angivna riktlinjerna. Till bilderna hör i de fall detta låtit sig göra 

uppgifter om motiv, upphovsman, årtal och fotograf, och dessa återfinns i 

“Bildförteckning”. 

* * * 

35 Lag om upphovsrätt till litterära och konstnärliga verk 1960:729, §14: “I kritisk eller 

vetenskaplig framställning må ock i anslutning till texten återgivas offentliggjort 

konstverk.” ; Lag om rätt till fotografisk bild SFS 1960:730, §7: “I kritisk eller vetenskaplig 

framställning må i anslutning till texten återgivas offentliggjord fotografisk bild...” Olsson, 

A.H.:Copyright, Liber Sthlm 1987 säger om det sistnämnda lagrummet: “Det rör sig alltså om 

en---citaträtt”. Se även : Hesser, Torwald: Rätten till text och bild.TU Förlag, 10:e uppl., 

Sthlm 1989:Citaträtten s.26-27, Fotografirättens innehåll s. 56-63; samt Lögdberg, Åke: 

Upphovsrätten och fotografirätten. A&W, Sthlm 1967, Citaträtten s.45-46. Om motsvarande 

amerikansk lagstiftning och praxis se: Oekonomidis, D.: Die Zitierfreiheit im Recht 

Deutschlands, Frankreichs, Großbritanniens und der Vereinigten Staaten. Verlag Franz 

Vahlen. Berlin 1970. S. 256, 270.

KAP. 1 

Historisk bakgrund, forskning 

och dokumentation

HISTORISK BAKGRUND, FORSKNING, DOKUMENTATION OCH 

FÖRMEDLING. 36 

DE FÖRSTA ÅREN I USA OCH HUR DE SKILDRATS. FRÅN 

CORNBREAD TILL TAKI. 

Avsikten med detta kapitel är dels att fokusera viktiga delar av TTP-graffitins 

historia, vilket också beledsagas av bildmaterial och en kronologi. För den som 

önskar en introduktion till detta avsnitt rekommenderas Spraykonst aa, kap. 1-2. 

Avsikten är också att granska forskningen om och förmedlingen av tags, throwups 

och pieces inom graffiti, vilka är ungefär samtida med fenomenet självt.37 

Eftersom TTP-graffitin är ett nytt forskningsområde som ännu går att 

överskåda, finner jag det vara lämpligt med en relativt utförlig redogörelse. 

Inför hela denna kunskapsöversikt ställer vi följande frågor: 

1) Var uppkom denna graffitiform och vem eller vilka individer var först? 

2) Vilka var incitamenten, såsom de beskrivs i forskningen? 

OM NAMN, NICKNAMES OCH STREET-NAMES. 

Namn- och minnesgraffiti är en av de allra äldsta formerna , påträffade t.ex. 

vid egyptiska pyramider och uppskattade till c:a 3000 år.38 Fram till våra dagar 

har namn använts på ett ganska förutsägbart sätt: för att bevisa att “jag var här”. 

Därför är det mestadels det egna namnet som används. Så gjorde man i 

Pompeiji och Rom och under vikingatiden i Norden, så gjorde Josef Kyselak i 

Wien 1795-1831,39 så gör man fortfarande t.ex. vid berömda minnesmärken. 

36 Anm.: Se även avsnittet “TTP i Sverige”. 

37 Anm. I denna redogörelse finns två tidsaxlar: dels graffitins förlopp i sig, dels 

skildringarnas inbördes kronologiska ordning. Min strävan har varit att i möjligaste mån 

sammanfoga dessa parallellt utan att för den skull göra våld på materialet. 

38 UNT 8/8 1987. 

39 Kreuzer, Peter: Das Graffiti-Lexikon. Heyne, München 1986, s. 193.

“Vandringsklottret” - Kilroy,40 Clem, Overby, Brök, Örva osv. som spreds 

under och efter 2:a världskriget bryter mot denna regel och använder ett 

“kodnamn”, samtidigt som sprayfärg 41 och senare filtpenna 42 kommer ut på 

marknaden. 

Under 1960-talet börjar ungdomar i USA skriva sina “nicknames” på väggar, 

murar och parkbänkar. En intressant förändring beskrivs här av pedagogen 

Herbert Kohl i “Names, Graffiti and Culture” (1969).43 Han får den fjortonårige 

Johnny som privatelev och börjar genom honom utforska inskrifterna på 

väggarna i det fattiga puertoricanska kvarteret i New York. Han hittar anagram 

och smeknamn, notiser som berättar om förbindelser och konflikter mellan 

ungdomarna, men också dessa “as”-graffiti: Johnny as Johnny Cool, Helen as 

Tiny, Gloria as Babyface... Johnny säger: 

“It means sometimes I’m Johnny and sometimes I’m Johnny Cool.” 44 

Efter en genomgång av namnets historia i olika kulturtraditioner, hur ett 

namnbyte förutom status, yrke, religion också kan beteckna ett viktigt skifte i 

livet och är sammanbundet med ritualer, säger Kohl att: 

“...it illuminates the seriousness with which much naming 

graffiti is produced and allow us to see that the creation of 

graffiti is more than ego indulgence or public display. For 

example, entering the life of the streets is the equivalent in urban 

ghetto society of the passage from one stage in life to the next.” 45 

40 Om upphovsmannen, fartygsinspektör James J. Kilroy från Halifax, Mass., se: The New 

York Times, Dec 24, 1946 , s. 18 och The New York Times Magazine, Jan 2, 1947, s. 30 

refererad i Stewart, Jack aa, s. 46. Namnet var så vitt det är känt ursprungligen James. J. 

Kilroys eget dopnamn men kom senare att “under cover” användas av en mängd olika 

människor. 

41 Uppfanns 1947 enl. Tulissio, David: The triumph of the ‘spraycan school’. MA Thesis, 

Philadelphia 1986. Avsn. “Footnotes”, s.2. 

42 Filtpenna med akrylspets uppfanns av det japanska bolaget Pentel 1963. Se även: The new 

art of graffiti - using felt pens. The Guardian (Manch.,UK) Jan 3, 1966, s.3. 

43 Urban Review, Vol. 3, Nr. 5, Apr 1969, s. 26-37. Artikeln förekommer också något 

utökad i bokform: Golden Boy as Anthony Cool. Dial Press, N.Y. 1972. 

44 Kohl aa, s. 29. Se också Reisner, Robert: Graffiti.Two Thousand Years of Wall Writing. 

Cowles, N.Y. 1971, 202 s. Bild nr 9. 

45 Kohl, Herbert aa, s.32.

Detta är en händelse som måste annonseras offentligt: Jag har numera en privat 

och en officiell identitet, ett “hemma-liv” i familjen och ett “gatuliv” med 

gänget. Nytt liv och nytt namn. 

Kohl diskuterar familjenamn-gruppnamn, titlar och öknamn, den religiösa och 

etniska innebörden i världsmästaren i tungviktsboxning Cassius Clays 

namnbyte till Mohammed Ali, hur slavarna tvingades ta “vita” namn och hur 

indianerna betraktade namnet som en personlig egenskap rentav likvärdig med 

en kroppsdel. Redan nu, 1969, förekommer gatunummer som “efternamn” i 

graffiti: Papo of 87 St, Jose of 109; muren används som anslagstavla för det 

sociala livet i gatans vardagsrum. 

Herbert Kohls eftertänksamma och insiktsfulla essä tillkommer precis i 

skarven mellan den traditionella namngraffitin och den nya, det som skall bli 

till “tags”. 

“But things are changing and new forms of graffiti are emerging, 

bolder and more assertive than gang and block inscriptions.”46 

Kohl noterar också hippie-graffitin i Tompkins Square park och bedömer denna 

form som den mest estetiskt utvecklingsbara. 47 Detta skall visa sig vara ett 

stickspår; psykedeliskt väggmåleri får en kort blomstringsperiod. Gänggraffiti 

förekommer tydligen fortfarande, man proklamerar sina utmaningar och sina 

anspråk, krigsförklaringar som DTK (Down to kill) eller kärleksförklaringar 

som TLF (True love forever). Trots detta verkar alltså en sorts individualisering 

av graffitin hålla på att bryta igenom. 

46 Kohl, Herbert aa, s.37. 

47 Kohl, Herbert aa, s.35.

CHICANO- OCH GÄNGGRAFFITI. 

Och gänggraffiti fanns inte bara i New York utan i de flesta amerikanska 

storstäder. På västkusten utvecklades några år senare en särskild form av gänggraffiti 

bland mexico-amerikaner: “chicano-graffiti”.48 Med sin karakteristiska, 

kantiga kalligrafi, med besvärjelsen “Con Safos”.49 Jerry och Sally Romotsky 

säger i “California Street Scene: Wall Writing in L.A.”(1974): 

“The content of the plaqueasos centers of three kinds of 

messages: advertising self and friends, declaring romantic 

attachments, and claiming territory for gangs.”50 

Stilens betydelse var då redan märkbar: 3 distinkta stilar är “Point letters: 

sweep to points at regular intervals, Block letters: 2- or 3-dimensional, Loop 

letters: rectangular letters take on an exotic air from the systematic addition of a 

Loop curving around each letters stem.”51 

48 Cesaretti, Gusmano: Street Writers.A Guided Tour of Chicano Graffiti. Acrobat Books, 

L.A. 1975, opag. 

49 Grider, Sylvia Ann: Con Safos.Mexican-Americans, Names and Graffiti. Journal of 

American Folklore, Vol 88, No 348, Apr-June 1975, s.132-142. (G. menar att “Con Safos” 

avser att “skydda” namnet.) 

50 Romotsky, Jerry &Sally: California Street Scene: Wall Writing in L.A. Print, May 1974, 

opag., S.5. 

51 Romotsky aa, s.2-3. 

51 Philadelphia Evening Bulletin, Jan 12, 1973, s. G3.

Chicanograffitin utvecklas inte vidare; “chicanomåleriet” utgör en annan 

tradition. Den TTP-graffiti som uppstår här i mitten av 1980-talet influeras i 

stället från New York. Men för att inte gå händelserna i förväg : också i 

Philadelphia fanns det - faktiskt sedan 1850-talet - gänggraffiti vid 1960talets 

slut. 

FRÅN TERRITORIAL MARKERS TILL GRAFFITI KINGS. 

Två geografer, David Ley och Roman Cybriwsky, skriver i “Urban Graffiti as 

Territorial Markers”(1974): 

“Graffiti written by teenage gangs delineate their turf of area of 

control; their content may indicate contested space and gang 

violence. Graffiti in an ethnic neighbourhood identify tension 

zones related to social change. 

I sin kartläggning av svarta och vita ungdomsgängs territorier, som markeras 

med varningar som “Do not Enter!” och gängens signaturer i gathörnen, 

beskriver Ley & Cybriwsky också ett annat fenomen i Philadelphia: “graffiti- 

Kings” som opererar fristående från gängen. Här tar Ley & Cybriwsky vid där 

Kohl slutade. 

VEM VAR FÖRST? 

52 Ley, David and Cybriwsky, Roman:Urban Graffiti asTerritorial Markers. Annals of 

the Association of American Geographers, Vol 64, Nr 4, Dec 1974, s.491.

Cornbread, Cool Earl, Sir Smooth, Bad News Johnny, Bobby Kidd, Tity Peace 

Sign eller någon av deras kamrater bör ha varit allra först. Sandy Padwe i 

Philadelphia Inquirer Magazine(1971) berättar att Cornbread, vars riktiga namn 

vi förbigår här, har skrivit sin signatur/tag sen 1967.52 Detta är synbarligen 

första gången den används i stilistiskt syfte frikopplad från gängbudskapet, och 

Cornbread kan mycket väl ha varit världens förste “writer”. Aktiviteten 

autonomiseras och får en ny innebörd: 

“The signature is distinctive. It is usually spray-painted from an 

aerosol can and is highly accentuated, embellished with elegant 

curves and generous serifs. The letters, like the name itself, convey 

a message of “style”...”53 

Leatherbury säger att “vi ville egentligen in i reklambranschen men ingen kunde 

säga oss hur vi skulle bära oss åt”.54 Man startar en lek och söker överträffa 

varandra i bedrifter: Kidd målar en polisbil medan Earl Cool uppehåller 

konstapeln på andra sidan fordonet, Tity Peace Sign målar sitt namn med rött på 

en elefant på Philadelphia Zoo, på flygplatsen målar Cornbread ett TWA-plan 

som lyfter och flyger söderut med hans namn på vingarna och på skylten till 

flygplatsen står det “Cornbread welcomes you to Philadelphia”. 

Detta är, menar Ley & Cybriwsky, något av vad man kan göra i ghettot när 

man har legitima ambitioner att vara kreativ, att synas och att vilja ta plats som 

andra amerikaner - (medan bankdirektören kan sätta sitt namn i guldbokstäver 

på marmor) - när man har sådana anspråk men inte kan förverkliga dem på annat 

sätt. Denna grupp svarta ungdomar ville heller inte delta i gatugängens 

våldsamheter och drogaffärer: 

“There isn’t much choice of what to do. I did it because there was 

nothing else. I wasn’t goin’ to get involved with no gangs or shoot 

no dope, so I started writin’ on buses. I started with a Magic 

Marker and worked up.”55 

52 Padwe, Sandy: The Aerosol Autographers - Why They Do It. Philadelphia Inquirer 

Magazine, May 2, 1971, s. 8,9,10,12, 44. S.8. 

53 Ley & Cybriwsky aa, s. 494. 1972 hade Philadelphia uppskattningsvis 10 000 writers 

enligt artikeln “An Identity Thing”, Time, March 13, 1972, s.44. 

54 Padwe aa, s.8. förf.:s övers. 

55 Padwe aa, s. 8.

Ännu en bild av den nya graffitins incitament, av vad man vill komma bort 

ifrån, får vi när en av Cornbreads vänner, Leatherbury, berättar om sitt liv: 

“All I know is that growing up in the ghetto is a lot different from 

growing up somewhere else. You learn to live with certain things 

like watching people getting hurt and beat up all the time. When I 

was 14, a friend of mine got stabbed and died in front of me when 

we were playing softball...Then there’s the gang stuff and the 

drugs...it’s part of daily living where I live. Just about every day, 

somethin’s goin’ on there.”56 

Istället startar man alltså en inbördes tävlan om vem som kan måla sin “tag” - 

sin kodifierade, kalligrafiskt utformade namnteckning - snyggast och på de 

ovanligaste och mest riskfyllda ställena i staden. Denna graffiti kallar Ley & 

Cybriwsky för “linear” till skillnad från den territoriella gänggraffitin som 

enbart värnar om sitt eget område, sitt “turf”. 

Innehållet i denna artikel upprepas av Waln K. Brown (1978), med betoning 

på förskjutningen från territoriell identitet till personlig identitet.57 James 

Haskins, som tecknar gatugängens historia och illustrerar med gänggraffiti 

(1974) anger där också lakoniskt att “No one wants to be nobody.”58 

56 Padwe aa, s. 9. 

57 Brown, Wal K.: Graffiti, Identity and the Delinquent Gang. Intern. Journal of Offender 

Therapy and Comparative Criminology, Vol. 22, 1978, s.46-48. 

58 Haskins, James: Street Gangs. Hasting House, N.Y. 1974. 155 s. (Gäng-tagging s. 119, 

123, 132.)

FRÅN PHILADELPHIA TILL NEW YORK. 

Andrea Nellis’ “Graffiti a New York 1968-1976”(1978)59 är ett tidigt och 

ambitiöst försök att skriva graffitimåleriets historia, med ett stort intressant 

bildmaterial. Texten är hårt bunden till New York Times artiklar, vilka anlitas 

flitigt som källa även hos andra författare. Emellertid missar Nelli nyckelfiguren 

Cornbread, och man får uppfattningen att det hela började med Julio 204 i New 

York. Men så verkar alltså inte vara fallet. 196960 eller i början av 197061 flyttar 

Top Cat från Philadelphia till Washington Heights på Mahattans nordspets i 

New York och tar med sig den första distinkta “stilen”. 

DEN MASSMEDIALA UPPMÄRKSAMHETEN; JULIO 204,TAKI 183. 

Låt oss för sammanhangets skull kort nämna några historiskt betydelsefulla 

texter utanför forskningens domäner. 

Om graffitin först etablerat sig på murar och stadsbussar i Philadelphia, blev 

det i New York med dess tunnelbana som den verkliga utvecklingen skulle äga 

rum, både kvantitativt och kvalitativt. En kraftig tillväxt i numerären skedde 

efter The New York Times intervju “Taki 183 Spawn Pen Pals”. Den 17-årige 

grekiske ynglingen Demitrios tog diminutivformen av sitt namn - Taki - och 

satte gatunumret efter. Sommaren 1971 började han sprida sitt namn, först på 

59 Nelli, Andrea: Graffiti A New York 1968-1976. Lerici, Cosenza 1978. 121 s. 

60 Feiner / Klein: Graffiti Talks. Social Policy, Winter 1982, s. 47. 

61 Stewart, Jack aa, s. 4.

glassbilar och sedan - som affärsbud- i alla stadsdelar när han åkte med 

tunnelbanan. Artikeln illustreras med en bild på Takis fullklottrade ytterdörr, 

och inledningen lyder: 

“TAKI 183 SPAWN PEN PALS 

Taki is a Manhattan teenager who writes his name and his street 

number everywhere he goes. He says it’s something he just has to 

do. His TAKI 183 appears in subway stations and inside subway 

cars all over the city, on walls along Broadway, at Kennedy 

International Airport, in New Jersey, Connecticut, upstate New 

York and other places.---”62 

Taki säger att han tog stilen från Julio. Om Julio var först i New York, var Taki 

först där med att sprida sitt namn över hela staden (“all city”), och han fick - 

åtminstone indirekt - under de närmaste åren oräkneliga efterföljare. Att skriva 

sitt namn på detta sätt blev en sorts ny och populär lek i massomfattning. 

FRÅN HIT TILL TOP-TO-BOTTOM. 

Tunnelbanan gav leken en ny dimension och en förkrossande genomslagskraft. 

Den som skrev sitt namn på en tunnelbanevagn kunde på ett ögonblick bli 

uppmärksammad i alla stadsdelar som tåget passerade. Först skrev man sina 

62 Taki 183 Spawn Pen Pals. N.Y. Times, July 21,1971,s.37. Se också International Herald 

Tribune, July 24-25, 1971 samt Prial, Frank J.: Subway Graffiti Here Called Epidemic. The 

New York Times, Feb. 11, 1972,s. 39,75.

namn på insidorna, sedan på kortsidorna och därefter längs hela tågsidan.63 När 

tågsidan var fullklottrad måste man gå upp i format, och namnen växte till “topto-bottom”-bokstäver. 

För att skilja sig från andra måste dekorationerna och 

stilen utvecklas ytterligare och nu, under 1970-talets första år, var utvecklingen 

i full gång. Futura 200 berättar: 

“ - Ja, jag minns de första graffitimålningarna, ett av de första 

piecen, Flint 707 hette killen som gjorde det. Det var helt otroligt, 

ingen hade nånsin sett nåt liknande, man insåg möjligheterna och 

gick hem och ville göra något ännu bättre. Det var ett stort 

ögonblick när den här förändringen inträdde och killarna 

verkligen blev kreativa...och drev det ljusår utöver vad jag hade 

trott vara möjligt. Och det var antagligen oundvikligt, för nu 

lämnade man gatan och kvarteret och gav sig på tunnelbanan.“64 

New York Times ledare 197265 , David Shireys artikel i The New York Times 

och International Herald Tribune 1972 och Richard Goldsteins artiklar i New 

York Magazine 1973 för att nämna några av de viktigaste hade förmodligen 

också de betydelse för receptionen under den här tiden. 

“I have put my name all over the place. There ain’t nowhere I go I 

can’t see it. I sometimes go on Sunday to the Seventh Avenue 

36:th Street station and just spend the whole day watching my 

name go by.”66 

säger Super Kool i Shireys artikel. Richard Goldstein menar att: 

“It just may be that the kids who write graffiti are the healthiest 

and most assertive people in their neighbourhoods. The graffiti 

blitz announces the first genuine teenage street culture since the 

fifties. In that sense, it’s a lot like rock’n’roll.”67 

63 Stewart, Jack: Mass Transit Art. I: Coming from the Subway. (Katalog) Groninger 

Museum, Groningen 1992, s.8-17; s. 3 i den separata övers. från holländska till engelska. 

64 Förf:s intervju med Futura 2000, New York 25/11 1990. 

65 Archelogists Delight. (Ledare.) The New York Times, Feb. 28, 1972, s.30. 

66 Shirey, David: Semi-Retired Scrawlers of Graffiti. The New York Times, Dec 8, 1972, 

och International Herald Tribune, Dec 14, 1972, s.7. 

67 Goldstein,Richard: This Thing has got Completely out of Hand och The Graffiti Hit 

Parade, New York Magazine, March 26,1973, s. 35-39 resp. 40-43.

I anslutning till Goldsteins artikel utlyser New York Magazine “the Taki 

Award” i artikel “The Graffiti Hit Parade”, där man ger avbildade tågmålningar 

och stationer utmärkelser som “Station Saturation” (Broadway/103rd Street), 

“Grand Design” (Spin,Stop) och Colossal Coverage (Hondo). Artikeln återger 

också Claes Oldenburgs numera helt klassiska replik: 

“You’re standing there in the station , everything is grey and 

gloomy, and all of a sudden one of those graffiti trains slides in 

and brightens the place like a big bouquet from Latin America.” 

En motreaktion och polarisering uppstår dock mycket snabbt, vilket vi skall 

återkomma till, och redan 21/5 1972 förklarar Sanford D. Garelik i stadens 

styrelse krig mot graffitin.68 

68 Garelik Calls for War on Graffiti. N.Y. Times May 21, 1972, s.66.

1970- OCH 80-TALETS TTP I USA OCH HUR DEN BESKRIVITS. 

FRÅN NORMAN MAILER TILL JACK STEWART. 

THE FAITH OF GRAFFITI. 

1974 utkommer den första fotografiska dokumentationen, “The Faith of 

Graffiti”, med text av Norman Mailer. 69 “What is the meaning to you of the 

name?” frågar Mailer Cay 161 som svarar: “The name is the FAITH of graffiti”. 

En tidigare benämning på tag var hit (träff, slag), och Mike 171 säger: 

“There are kids all over the town with bags of paint wanting to 

HIT their names.” 

Mailer fortsätter: 

69 Mailer, Norman (text) Kurlansky, M., Naar, J. (foto): The Faith of Graffiti. Praeger Publ. 

Inc., N.Y. 1974.

“An object is hit by your name, yes, and in the ghetto a hit equals a 

kill.- - - You hit your name and maybe something in the whole 

scheme of the system gives a death rattle. For now your is over 

their name, over the subway manufacturer, the Transit Authority, 

the city administration. Your presence is on their presence, your 

alias over their scene. There is a pleasurable sens of depth to the 

elusiveness of the meaning.”70 

Fotografierna i boken - folioformat - är mycket estetiska (jmf Brassai!), och 

motivet i sig snarare än representativiteten har fått styra. Community Murals 

påpekar stillsamt:”The thing about Mailers text, of course, is that it is as much 

about Mailer as anything else, including graffiti.” Men fortsätter: “Still, it offers 

a thoughtful response, and includes in its few short pages quite a bit of 

information”.71 C:a 400 målares respektive nome de plume i bokstavsordning 

täcker bokomslagets insidor. 

Boken utkommer i flera olika upplagor i USA och Europa med titlar som 

Watching My Name Goes By, New York Graffiti och Graffiti de New York, och 

förekommer också som artikel i Esquire.72 

70 Mailer, Norman aa, tredje opag. s. i texten. 

71 Graffiti Book Survey, i: Community Murals Magazine, Vol 12, Nr 4, Winter 1987, s. 23. 

Se också: Pierre, José: La language des graffiti, i: La Quinzaine Litteraire 201/1975, s.17. 

72 Esquire, May 1974, s. 77-158.

FRÅN PIECES TILL CARS. 

Det är alltså under denna period, 1970-1974, som en kreativ process utan 

motstycke i graffitins långa historia äger rum: hits - inside hits - outside hits - 

top-to-bottoms - pieces - whole-cars. Tågsidorna fylls med Masterpieces. En helt 

ny typ av bild inom graffiti - och också inom den samtida bildvärlden i övrigt - 

till utseende, innehåll, teknik och funktion ser dagens ljus: från små, 

monokroma tags till stora, färgstarka och fantasifulla pieces. 

Antalet writers uppgår under de kommande åren i New York till omkring 10 

000-13 000.73 Masterpiecet är ett kollektivt, traderat koncept, men enskilda 

målare som Phase II och Super Kool har en starkt katalytisk funktion. 

TVÅ STUDIER. TEORI OCH SEMIOLOGI? 

Jean Baudrillards studie “Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen”(1978) 

finner sig egentligen inte tillrätta här.74 Som semiologisk-filosofisk text är den 

måhända intressant, men om graffiti får man inte veta mycket.75 Teorin om 

73 Den senare siffran uppges av Yaki Kornblit i: Graffiti Artists in the Netherlands. 

Interview with Amsterdam dealer Yaki Kornblit. Flash Art 116, March 1984, s. 31. 

74 Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Merve, Berlin 1978. S.19- 

38. 

75 Jmf Stahl, Johannes : My name in Lights. I: Coming from the Subway. Groninger 

Museum 4/10-10/1 1993 (katalog),s.29.

“tecknens revolution” framförs mer konsistent av graffitimålaren Rammellzee, 

åtminstone och i synnerhet när han intervjuas av Edit de Ak:76 Train as Book, 

Letter as Tank, Character as Dimension (1983). Om graffitimåleriet 

överhuvudtaget har en egen teori så är det denna: om bokstävernas makt och 

uppror, om deras “personligheter”,77 om writern som en härförare med 

bokstäverna som budbärare och vapen i kampen mot språkets och samhällets 

institutionaliserade lögner. “Rammellzee framhäver det enskilda tecknets 

symbolik i motsats till dess fonetik”.78 I sitt Manifest använder Rammellzee 

bl.a. vetenskapliga och matematiska termer i en medvetet fri språklig 

gestaltning. Men det står klart att han i sina science-fictonbetonade målningar, 

assemblage, rapping-monologer och oändlighetsteckningar utformat en egen 

konstnärlig och ideologisk motivkrets: “Iconoclastic Panzerism”.79 

Också Duncan Smiths’ The Truth of Graffiti (1985) diskuterar tecknens 

revolution, här i en språkfilosofisk tolkning: “His [Rammellzees’] scenarios 

visualise a utopia where the letter forever unfetters itself.”80 

VILDA BILDER, BREAKDANCE OCH RAP. 

Paolo Bianchis bok “Graffiti - Wandkunst und Wilde Bilder”81 balanserar 

mellan vetenskap och kulturjournalistik men har många uppenbara fördelar, som 

ett praktfullt bildmaterial. Ett kortare avsnitt behandlar TTP, och i övrigt upptar 

boken så skilda ämnen som politisk graffiti, fasadmåleri, brigadmåleri, graffiti 

utövad av traditionellt utbildade konstnärer och affischkonst. Även om 

gaturummet förenar dem, är det inte självklart att detta skulle vara just 

graffitimåleriets naturliga kontext. 

Den finner man istället i Steven Hagers “Hip Hop - the Illustrated History of 

Breakdancing, Rap Music and Graffiti.”82 Också här skrivs kulturjournalistik, 

76 de Ak, Edit: Train as Book, Letter as Tank, Character as Dimension. Artforum, May 1983, 

s.88-93. 

77 Något som f.ö. redan de franska lettristerna (c:a 1940-) uppmärksammat. 

78 Lövgren, Staffan: Graffiti. Inst. f. bildped., Konstfack, Sthlm 1987, s.23. 

79 Rammellzee: Treatise Assassins Knowledge of the Square Points One to Sixteen. N.Y., 

Oct. 31, 1979. ‘Manifest’. Stencil, 10 s. Se även: “Rammellzee”, (katalog), Gemeente 

Museeum Helmond, Holland 1986. S. 14-22 (eng. text). 

80 Smith, Duncan: The Truth of Graffiti. Art & Text, Nr 17, Apr 1985, s. 84-88. 

81 Bianchi, Paolo: Wandkunst und Wilde Bilder. Birkhäuser, Basel 1984. S. 60-89. 

82 Hager, Steven: Hip Hop - the Illustrated History of Breakdancing, Rap Music and Graffiti. 

St. Martins Press, N.Y. 1984. S. 12-30, 58-80. Se också samma förf.: Art After Midnight. St. 

Martins Press, N.Y. 1986 (om graffitimåleriet som konströrelse s. 38-133) Kilroy Was Here I.

men en auktoritativ sådan; eventuellt kunde nog Hager ha använt sig av flera 

sagesmän. “But it’s surely the best introduction yet, and may remain so for some 

time” skriver Juan Flores i sin “Hiphopography”.83 Centralgestalten Africa 

Bambaataa menar att hiphoprörelsen började 1973 med gruppen The Zulus 

bildande,84 och själva uttrycket hip-hop ska ha myntats av DJ Starsky.85 Vi 

låter följande text utgöra en ingång i hip-hops’ begreppssfär: 

HIP-HOP KULTUREN. 

“En av västvärldens största ungdomsrörelser, som inbegriper 

breakdance, rapping, scratching och graffiti. Hip-hop kulturen 

uppstod i början på 1970-talet i Bronx, New York och bygger på 

Africa Bambaataas idé om Zulu nation, ett samhälle där konflikter 

motverkas med dans- , musik- och graffititävlingar (s.k. battling) 

samt en ideologi omfattande anti-våld, anti-drog och anti-rasism. 

Breakdance är en akrobatisk dansstil, rapping ett sätt att tala 

rytmiskt till synkoperad musik (vanligen funk), scratching det ljud 

som uppstår när diskjockeyn med handen tvingar skivtallriken 

fram och tillbaka under uppspelning, graffiti är konsten att måla 

tags, throw-ups och pieces med sprayfärg. Inspiratörer inom 

dansen är Rock Steady Crew med Crazy Legs, inom rapping Kool 

DJ Herc, inom musiken James Brown, Grandmaster Flash, 

Run/DMC och Public Enemy. Till Sverige kom hip-hop 1983. IC 

Rockers var en av de tidigaste dansgrupperna, inom musiken kan 

nämnas Papa Dee, Adam, Leila K, Dr Alban och Sons of Soul, 

men de aktuella namnen skiftar snabbt.”86 

Coming from the Subway aa, s.44-47, om vissa formativa aspekter på graffitimåleriet.) Någon 

stavningskonvention för ordet Hip Hop har ännu inte hunnit utvecklas vare sig på engelska 

eller svenska. 

83 Tabloid nr 9, N.Y. 1985, s. 29. Se även: Artforum, Dec 1, 1984, s.71. 

84 Jmf Barenthin-Lindblad,T.: The Underground Report. Ocean, 4/1993, s.55; samt Bonniers 

Rocklexikon 1993, s.12: Africa Bambaataa. The Zulu Nation bildades sedan 1975, och vid 

den tiden var hiphoprörelsen ett faktum. 

85 Hager, Steven aa, s. 109. 

86 Elisabet Tegner / Staffan Jacobson: Hip Hop. (Obetydligt förkortad publicerad i :) 

Nationalencyklopedien, Band 9, Bra Böckers Förlag, Höganäs 1992, s. 12. Se också: Toop, 

David: The Rap Attack. African Jive to New York Hip Hop. Pluto Press, London 1984; Mr 

Fresh and the Supreme Rockers: Breakdancing. Avon, N.Y. 1984; Banes, Sally: Breaking Is 

Hard To Do. Village Voice, Apr 22, 1981, s. 31-33 och Breaking Changing, Village Voice , 

June 12, 1984, s.82; George / Banes / Flinker / Romanovsky: Fresh - Hip Hop Don’t Stop.

Och danshistorikern Sally Banes ger denna emfatiska beskrivning av 

allkonstverket hiphopkulturen: 

“The kids in New York have a very vital culture. They have their 

own dances, their own language, their own visual art. They 

synthesise Afro-American and Caribbean folk ways with elements 

of the mainstream and popular arts of Anglo-American society. 

This is a world that is energetic, vivid, full of bright sounds and 

colours, a world that, in fact, the most sophisticated “high artists” 

borrow from wholesale. It is a world bound by special rules, 

conventions and secrets, and thus often inaccessible or even 

invisible to outsiders, especially adults. “Wild style” graffiti, the 

complex, exoteric gestural codes of breaking (break dancing). and 

the at times incomprehensible pattern of rapping are instances of 

deliberate obfuscation.”87 

GETTING UP. 

En rekapitulation av hela 1970-talets utveckling möter vi i det klassiska 

dokumentärarbete som utkommer 1982: Craig Castlemans “Getting Up - 

Subway Graffiti i New York”.88 Detta är den kanske mest grundläggande 

texten av alla inom ämnet, en sociologisk deskriptiv studie av graffitisubkulturen 

i New York gjord med antropologiskt arbetssätt (Margaret Mead 

var en av Castlemans handledare.) 

I förordet återges hennes och Louis Forsdales’ direktiv: “Detta är inte rätt 

tillfälle att bekymra sig över varför folk framställer eller motsätter sig graffiti, 

eftersom vi ännu inte riktigt vet vad det är dom gör. Ta reda på det först. Folk 

Random House, N.Y. 1985; Jacobson, Staffan: Spraykonst - graffiti från tecken till bild. 

Kalejdoskop, Åhus 1990, s.69-70; Lär dig break, rap, spin. Filmtidningen 4/1984, s. 15 (om 

filmen Beatstreet, regi Stan Lathan, Orion Pictures 1984 som hade svensk premiär 17/8 1984 

på Göta Lejon, Park, Stockholm.) 

87 Banes, Sally citerad i: Chalfant,Henry: Post-Graffiti / Fine Art. Förord i katalogen med 

samma namn, June 18-Aug 23, 1991, Federal Reserve Board, Washington. S.1. 

88 Castleman , Craig: Getting Up - Subway Graffiti in New York. MIT Press, London 1987. 

Rec., se bl.a.: Community Murals aa, s.24; Tabloid aa, s.28; The New York Times Book 

Review Index; Social Sciences Citation Index.

kan diskutera vad det hela betyder längre fram”89 - vilket ju inom parentes sagt 

är just vad vi nu försöker göra. 

Utifrån bandinspelade intervjuer, gjorda under “hanging out”-umgänget med 

målarna, tecknar Castleman en bild av subkulturen inifrån. Kapitelrubrikerna 

är: Interview with Lee of The Fabulous Five, Writing, A Brief History of 

Writing, Writers, Gangs and Groups, Organisations, The Politics of Graffiti, The 

MTA, The Police, A Final Note. 

Målet för en writer är att bli King - King of the Line, King of Style osv. 

genom att producera mest och/eller bäst graffiti och därigenom uppnå 

berömmelse, Fame. Samtidigt kommunicerar man med andra writers: 

“Writers, like their graffiti, travel throughout the city, and the 

names of famous writers are often known by writers in all five 

boroughs.- - - fame is considered the ultimate in graffiti-writing 

achievement.”90 

Upplevelsen av tågmålning beskrivs på detta sätt av Bama: 

“It was fun...that’s the beauty of the writing. You know, you sit 

there in the train yard at two o’clock in the morning with four 

other people and you’re spraying and you look down the track and 

you see all these brothers working on one goal - to make this 

train beautiful. There’s so much peace in that. You got that 

creative feeling, that vibe that comes out of all that work 

happening. Everyone’s looking out for the man and for workmen 

and the tenseness, man, it’s just a weird feeling. You get close to 

each other when you’re doing this and you’ve got to trust the next 

man ‘cause if you’re not looking, you hope he is.”91 

Boken inleds med den välkända intervjun med Lee i Faboulos Five, om The 

Christmas Train i december 1977 och dess triumffärd genom New York. Det var 

bara andra gången överhuvudtaget som 10 hela vagnar målats, och Lee beskriver 

hur folk på stationen står hänförda, med öppna munnar, hur man på varje station 

dit tåget kommer möts av ropande, pekande och kommenterande människor, 

89 Castleman aa, s. X. Förf.:s övers. 

90 Castleman aa, s. 78. 

91 Castleman aa, s. 51.

hur vissa glömmer att de ska till jobbet och hur tåget lyser upp slummen och 

reflekteras i fönstren. 

“That was the greatest thing we ever did and I think it was the 

greatest thing ever done on the IRT number 4 train. It was a big 

stopper and I think those people who saw it went home that night 

and didn’t watch TV. They talked about the train they saw.”92 

Castleman beskriver målarnas sociala enheter, “crews”, (36 sådana finns listade 

på s. 114) och hur de skiljer sig från “gangs”: genom att måla istället för att 

slåss, och genom sin gränsöverskridande mobilitet till skillnad från gängens 

rigida vakthållning i det egna territoriet. 

“The main difference between gangs members and writers is that 

the former derive their sense of self from violence while the latter 

draw theirs from writing on walls and trains. Fred, who has 

experienced both worlds, commented, ‘A violent revolution 

should be the result of what people are forced to go through. But 

graffiti is what came out of it. Instead of taking arms we just took 

paint. There’s some violence in the art; you can see it in the reds 

and oranges. But it had to be expressed. Looking over the past ten 

years, I can’t see how it couldn’t have been done. If there hadn’t 

been graffiti, there would have been a lot more violence.’ ”93 

Getting Up beskriver de visuella grundformerna, tags, throw-ups och pieces, 

berättar om tagging och tågmålning. Writers Corners är målarnas 

samlingsplatser (senare efterträdda av Hall of Fame’s.) UGA under Hugo 

Martinez 1972 och NOGA under Jack Pelsinger 1974 är de tidigaste försöken 

att att knyta målarna till konstvärlden genom utställningar och 

uppdragsmålningar, men syftet är i första hand socialt. 

Ett tungt avsnitt behandlar kampen mellan the writers och MTA, 

trafikmyndigheterna. Garelik förklarar krig våren 1972 94 , borgmästarna Koch 

och Lindsays kampanjer avlöser varandra, the Buff (kemikalietvätten), vitmålad 

tågpark, speciallagstiftning mot innehav av sprayburkar, insändarstormar, 

dubbla taggtrådsstängsel med lösa schäferhundar emellan, specialpoliser: allt 



94 Garelik Calls for War on Graffiti. The New York Times, May 21, 1972, s.66.

detta kostar New York 10 miljoner $ om året. Boken avslutas med en likaledes 

välkänd intervju med de legendariska konstaplarna Kevin Hickey och Konrad 

Lesnewski (Hickey and Ski) i The Graffiti Squad, som vid sin förflyttning till 

annan tjänst 1979 lär ha yttrat att de skulle komma att sakna “the writers”. B. 

Sirius kallar Castlemans arbete “writing on graffiti without writing over it” 95 , 

Peter Kreuzer benämner det “das Standardwerk über die Subway-Graffiti in 

New York”.96 

FEINER & KLEIN: GRAFFITIN TALAR. 

Samma år som Getting Up kom ut, skrev psykiatern Joel S. Fein och arkitekten 

Stephan Marc Klein en artikel i Social Policy: Graffiti Talks. De använder ett 

utvecklingspsykologiskt perspektiv och refererar bl.a. till Piaget, Erik Erikson 

och Joseph Kett. Först noteras de polariserade reaktionerna: 

“Very few adolescent-generated activities have provoked such 

consistent response and frustrated reaction as New York subway 

graffiti. - - - What is seen by one side as a law-and-order problem 

requiring responses appropriate to delinquents is seen by others as 

a generous outpouring of creative energies upon an ugly and 

demoralising environment.”97 

Feiner /Klein söker istället se likheter mer än skillnader mellan graffitimålare 

och andra ungdomar och deras utvecklingsmässiga behov: 

“From this perspective it may be seen as a problem not of youth 

who have invariant development needs, but of the context in which 

they grow up.- - - It is likely that many life experiences, family 

constellations, and psychodynamics lead to the common pathway 

of graffiti writing.”98 

95 Sirius, B.: Getting Up, Subway Art. Print Collectors Newsletter, Vol 15, iss 4, Sept-Oct 

1984, s.149-150. 

96 Kreuzer, Peter: Das Graffiti-Lexikon. Wandkunst von A bis Z. Heyne, München 1986. S. 

57. 

97 Joel S. Feiner,Stephan Marc Klein: Graffiti Talks. Social Policy, Winter 1982, s. 47-48. 

98 Feiner/Klein aa, s. 48.

I en diskussion om stilen och namnet - refererande till Herbert Kohl - 

konstateras: 

“The subways, powerful machines, are tamed by placing one’s 

name on them: the name celebrates victory and possession, like 

one’s brand on a wild steer.” 99 

Men inte bara behovet av kontroll och självhävdelse får sitt utlopp i graffiti, det 

är också en rite de passage, passagerit: 

“Rituals traditionally ease crisis in social relations brought about 

by periods of transition. Our society does not recognise that graffiti 

writing may be a way for these neophytes to gain entry.”100 

Amerikaners antropomorfa förhållande till sina bilar noteras, liksom körkortet 

som en vanlig nutida mogenhetsexamen, och: 

“Subway graffiti may be a self-generated rite of passage applied 

by these (poor urban) adolescents to their ‘wheels’.”101 

Graffitimåleriet fungerar också som ett nödvändigt “socialt stödsystem”: 

“Much recent research has supported the notion that human 

support systems are necessary elements for emotional and physical 

well-being.”102 

“Fame”, “respect” och “there is nothing else to do” är incitamenten. Man får 

uppskattning från kamraterna och något att göra: 

For many writers the days gets organised around plans to write - 

where, when, with what, with whom. Graffiti writing fills in the 

time, as well as space: it provides “something to do”.103 

99 Feiner/Klein aa, s. 49. 




103 Feiner/Klein aa, s. 50.

Man jämför också med sportaktiviteter, som fyller samma behov för andra 

ungdomar, och har liknande ingredienser av utlevelse, skicklighet och tävlan. 

Den visuella aspekten, som är särskilt intressant för min egen undersökning, 

diskuteras: 

“We believe that many graffiti writers are almost completely 

visually orientated, that they experience the world and solve 

problems by visual means. Absorbing the visual environment, 

writers may seek to make their impact and to negotiate 

developmental issues through this medium.”- - - Graffiti writers 

have taken aerosol spray paints, developed for quick and even 

covering of surfaces, and used them as delineators.”104 

Artikelns credo är att ungdomar behöver en omgivning som tillgodoser deras 

utvecklingsmässiga behov; man ställer den retoriska frågan “Is the city meeting 

them even part way?”105 

Artikeln följs senare upp av Ellen Handler Spitz, som reflekterar över 

sambandet konst-psykoanalys, och ett citat av Claes Oldenburg om förstörelse 

och skapande.106 Hon konstaterar bl.a.: 

“For the ambiguity of art lies in its twin powers - powers 

simultaneously terrifying and exhilarating - to undo and to make 

new. Psychoanalysis, grasping (and instantiating) this paradox, 

aligns art with health and with illness, with optimal functioning 

and with driven, repetitive, symptomatic behaviour. Such polar 

views of art, deeply embedded in our cultural heritage, have been 

thrown into bold relief and de-dichotomized by the masterpieces 

on the trains.”107 

Men det har inte bara skrivits om graffitimålarna själva genom åren utan också 

om deras stilistiska uttryck. I Ars Nova Media (1982) gör Heimo Laut ett försök 

104 Feiner/Klein aa, s. 52,53. 


106 Spitz, Ellen Handler: An Insubstantial Pageant Faded. Art Criticism, Vol. 4, pt 3, USA 

1988, s. 50-63. S. 50. 

107 Spitz, Ellen Handler aa, s. 61.

till analys av skriftformer inom graffiti.108 Uppslaget är högintressant men 

resultatet är inte helt invändningsfritt. Laut är typograf och från 

vardagstypografiska schemata (schrift-typologie, s. 11) återför han olika sorters 

graffitistilar till ett eller annat sådant fack. Därmed kommer han att använda 

beteckningar som förefaller åtminstone mig mindre adekvata; en chicano-tag 

(“Los Gatos VNE”) kallas t.ex. “gotik”, Ex-Vandals tag kallas “el greco” , 

andra för “pinselstrich”,”candice” osv. Block-letters med 3-D kallas “comic 

profil”, Wildstyle nämns inte alls. Tanken är väl att graffitistilarna skulle vara 

tagna direkt från befintlig typografi i reklam, på affischer, skyltar osv. Fullt så 

enkelt är det nog inte; reklamen är bara en källa bland flera , sedan förvandlas 

stilarna och utvecklas individuellt.109 I och för sig kan man väl använda vilka 

beteckningar man vill, men en undersökning av detta slag förutsätter också 

ingående kunskaper även om den nya graffitin själv och dess nomenklatur, och 

Laut lyckas inte riktigt övertyga mig. Att bedöma något okänt med något redan 

känt som mall kan vara riskabelt - graffitimåleriet måste för att begripas 

studeras inifrån sina egna förutsättningar och begrepp; först därefter kan 

jämförelser och historiska paralleller göras relevanta och kontaminationer 

undvikas. 

FILMERNA: WILDSTYLE, BEATSTREET OCH STYLEWARS. 

1982 kommer Charlie Ahearns film Wildstyle 110 som var en av de tidigaste och 

viktigaste källorna för graffitimåleriets spridning över världen. Dokumentäroch 

spelfilm samtidigt , innehåller den medverkande som Lee Quinones, Lady 

Pink, Crash, Daze, Fab 5 Freddy, Rammellzee och Zephyr bland bekanta 

målare och dansare; rappare och musiker som Buzy Bee, Rodney Cee, Double 

Trouble, Grand Master Caz, Grand Wizzard Theodore, Kevie Kev Rocknell och 

Rock Steady Crew. Lee spelar huvudrollen som Zoro och Lady Pink är hans 

flickvän Rose, galleristen Patti Astor spelar en något naiv blond journalist. 

Filmen visades på biografer och i TV runt om i Europa; som t.ex. på tyska TVkanalen 

ZDF 7/4 1983.111 1984 färdigställdes Stan Lathan och Harry 

Belafontes film Beatstreet. Som Hollywood-produkt, spelfilm och inte 

108 Laut, Heimo: Schriftformen in graffiti. I: Ars Nova Media(ed.): Graffiti. Wien 1982, 

s.10-19. 

109 Laut, Heimo aa, s. 18. 

110 Kreuzer aa, s.449. 

111 Kreuzer aa, s. 450. Se även : Flores, Juan: Wild Style and Filming Hip Hop. Areito, Vol 

10, Nr 37, 1984, s. 36-39.

dokumentär med skådespelare i rollerna bidrog ändå denna film som få andra 

att sprida hip-hop-kulturen.112 Filmens dansscener är enastående. 

Flera filmer, t.ex. Manny Kirchheimers Station of the elevated och Bob Clarks 

Turk 182! gjordes vid den här tiden, men den utan jämförelser mest välgjorda 

är Tony Silver och Henry Chalfants dokumentär Stylewars. Filmen vann pris i 

American Film Festival och var också det amerikanska bidraget i Prix Italia 

1984. Den visades i svenska TV 1 2/9 1984 19.50-21.00 under rubriken “Konst 

på stickspår”. Filmen var troligen av kausal betydelse för graffitimåleriets 

etablering både i Sverige och västvärlden i övrigt. 

Till tonerna av Wagner och hip-hop rullar tågen ut på spåret med 

inledningsorden: “They call themselves writers....- - - To some it’s art, to some 

people it’s a plague that never ends, a symbol that we lost control.” 

Medverkande är bl.a. Seen - (King på IRT-line 6 1979-1982), Skeme och hans 

oroliga och samtidigt stolta mamma, Kase 2 som förlorat ena armen i en olycka 

men är “King of Style”, Dez med sin unge lärling Trap, New Yorks maliciöse 

borgmästare Koch (“varför inte släppa loss vargar på spårområdet?”) och 

marodören Cap - ”King of Bombing”. Henry Chalfant funderade länge på föroch 

nackdelar med att låta Cap medverka - han förstörde andras målningar 

genom att gå över dem med sin egen throw-up - men beslöt att även de mörkare 

sidorna av fenomenet skulle visas, vilket också gjorde en bättre film.113 

SUBWAY ART - BOKEN SOM BLEV EN LEGEND 

1984 - ett viktigt år i sammanhanget - utkom också den bok som kom att kallas 

för “graffiti-Bibeln” bland målarna: fotografen, journalisten och etnologen 

Martha Cooper / fotografen och skulptören Henry Chalfants Subway Art.114 

Båda hade levt med målarna i New York i många år, och Henry blev snart en av 

graffitirörelsens centralgestalter genom sina många kontakter (hans ateljé stod 

alltid öppen för målarna), ingående kunskaper och omfattande fotografiska 

dokumentation. Henry tar sekvenser av närbilder på tågmålningar som sedan 

klipps ihop, en nog så krävande metod. Martha fotograferar tågen tillsammans 

med stadsmiljön, “she shows the trains as a naturalist shoots wildlife - in their 

habitat of abounded buildings and stark projects”.115 

112 Se: Flores, Juan: Hiphopography aa,s.30. 

113 Chalfant, Henry: On Stylewars. Stencil, N.Y. 1987, s.4. Se också Flores, Juan aa, s.30. 

114 Cooper,Martha / Chalfant, Henry: Subway Art. T&H, London 1987. 

115 Sirius,B. aa, s. 150.

Boken utger sig inte för att vara opartisk; den tar ställning för målarna och för 

graffitins rätt att existera och återger målarnas egen syn. Den är djupt engagerad, 

vilket inte gör den mindre viktig, bara till en annan typ av skildring än 

Stylewars eller Castlemans bok. Kapitelrubrikerna är History, Train Lines, 

Vocabulary, Techniques, Writers and Crews, Kings, Style, Characters, 

Dedications, Opposition. Bilderna är utomordentliga, monterade på svart botten 

som i målarnas “black-books”: whole-cars och panelpieces av Lee, Blade, 

Dondi, Seen, Quik, Mitch, Is the Wiz, T-kid, Noc och många andra. 

Graffitimålare i alla länder kom att använda, diskutera, kopiera och lära sig 

långa stycken ur boken utantill. 

I Danmark utkom Peter Skaarup med Dansk Wildstyle Graffiti (1985) med 

Subway Art som tydlig förebild, åtminstone till layout och utförande.116 Det är 

anmärkningsvärt att det redan 1985 fanns en så stor graffiti-scen i Danmark, 

och en distinkt nationell särart. The Whap Gang gjorde Danmarks första piece 

29/9 1984 på Unicef Plads, Frihavnen i København. Många njutbara målningar 

av Kyle, Freeze, Dimmer, Sketch, Zent och andra. Kristian Kristianssen gav 

också ut en liten skrift 1986 som hette Skriften på væggen - de bedste graffiti 

men som inte riktigt kunde leva upp till sin titel.117 

SPRAYCAN SCHOOL: EN KONSTVETENSKAPLIG STUDIE. 

1986 gjorde David Tulissio sin Master Thesis i Philadelphia på ämnet “The 

Triumph of the ‘Spraycan School’ .Graffiti in New York and Philadelphia c. 

1968-1985.”118 Utifrån konstvetenskapliga preferenser undersöker Tulissio 

dels graffitirörelsens tidiga framväxt i Philadelphia och New York, dels den 

sekundära mediadiskurs som samtidigt utvecklas. Inledningsvis beskrivs 

intresset för barnteckningar och graffiti från renässansen och framåt 1840, som 

Aaron Sheon119 betecknar som tiden för vändpunkten i receptionen, och hur 

det återspeglas i konsten hos exempelvis Pieter Sanreadam, Rudolphe Töpffer, 

Picasso, Brassai, Klee och Dubuffet. 

116 Skaarup,Peter: Dansk Wildstyle Graffiti. Libero, København 1985. 

117 Kristianssen, Kristian: Skriften på væggen - de bedste graffiti. Lademan, København 

1986. 

118 Tulissio, David: The Triumpf of the ‘Spraycan School’. Graffiti in New York and 

Philadelphia c. 1968-1986. Master Thesis, Philadelphia 1986. (Titeln fotad på W. Greenfields 

artikel i Print, Jan/Feb 1982, s. 33-45.) 

119 Sheon, Aaron: The Discovery of Graffiti. Art Journal 1/1976, s.16-22.

Tulissio noterar att Padwes artikel om Cornbread publicerades nära 3 månader 

före den remarkabla Taki-artikeln i The New York Times120 - ännu ett 

indicium på att Philadelphia var först ut m.a.o. Tulissio påminner också om 

samhällsklimatet vid den tid den nya graffitiformen konstituerades: 

“The period around 1965-68 was one of extreme social and 

political agitation. The rise of youth cultures such as the hippies, 

the drug culture, the new sexual permissiveness, the Vietnam war, 

the rebellion against authority, the increasing awareness of racial 

inequality and the dawn of feminism, all combined to produce an 

era that proliferated in political sloganeering. Flower Power, 

Peace, Love, Black Power were all catch phrases that indicated a 

desire to stand up and be counted. With this increased desire to 

communicate new needs and demands came the writing of these 

- - - on walls, posters, buttons, and even bathrooms. And if at that 

time there was more to say, there was also an wider range of tools 

with which to say it.”121 

Tulissio redogör för sprayfärgen, de psykedeliska typsnitten som börjar 

användas i reklamen,122 och citerar Hager om den våldsamt ökande 

gängaktiviteten under slutet av 1960-talet i Bronx, med en höjdpunkt 1973.123 

Efter en genomgång av mediadiskursen och graffitins intåg på gallerierna i the 

Lower East Side vid 1980-talets början, gör Tulissio ett försök till 

positionsbestämning av den nya graffitin med utgångspunkt i Thomas Crows 

essä “Modernism and Mass Culture in the Visual Arts”: 

“- - - The avantgarde is seen as a subcultural entity that feeds off 

low culture (or kitsch) gradually allowing it to become 

accessible as high culture to a larger public.”124 

Tulissio sluter sig så småningom till att den nya graffitin i likhet med den 

abstrakta expressionismen är en typ av avantgarde; valet står mellan “formalist” 

120 Tulissio aa, s. 27. 



123 Tulissio aa, s. 22-23. 

124 Tulissio aa, s. 72.

eller “transgressive” [‘överskridande’] avantgarde.125 Hans utvärdering av 

denna graffiti blir avslutningsvis att 

“In the final analysis graffiti must be praised for the remarkable 

achievement it represents. The recent gallery success of a few 

second generation writers has not been the final chapter of 

compromise in the history of graffiti it could so easily have been. 

A new generation has emerged and the graffiti subculture is very 

much alive. - - - After several decades of an elitist and often 

perplexingly esoteric modernist art practice, graffiti has at last 

provided a much needed alternative; an art that is truly social and 

yet at the same time markedly oppositional.”126 

VÄGGMÅLNINGAR, KLOTTER OCH PIECES FRÅN A TILL Ö. 

Också på den europeiska kontinenten började forskningen försiktigt närma sig 

graffitimåleriet. Peter Kreuzer, professor i etnologi verksam vid Münchener 

Stadtmuseum, avdelningen “Alltag und Volkskultur” står bakom nästa arbete: 

Das Graffiti-Lexikon. Wandkunst und Sprüche von A bis Z.127 

Detta är med naturnödvändighet en mycket bred skildring. Alla tänkbara 

graffitiformer från paleoliticum till våra dagar finns representerade, flera olika 

typer för varje bokstavsavdelning, vilket ger en uppfattning om hur fantastiskt 

rikt graffitiområdet är. Här blandas högt och lågt enligt “Regel von sinkenden 

und aufsteigenden Kulturgut: Güter und Elemente der Etablierten Kultur sinken 

in die nicht-etablierte Kultur. Güter und Elemente der nicht-etablierten Kultur 

steigen in die etablierte Kultur auf.”128 Tags, throw-ups och pieces är väl 

representerade ur ett flertal aspekter; mycket av det amerikanska materialet 

förefaller ha Castleman som källa - vilket är den bästa källan vid den här tiden. 

På ordet Piece läser vi bla.: 

“- - - Das Piece ist eine echte Novation in der bildenden Kunst. 

Ursprünglich eine Innovation in der Writer-Szene der New 

125 Tulissio aa, s. 75-76. 


127 Kreuzer, Peter: Das Graffiti-Lexikon. Wandkunst und Sprüche von A bis Z. 

Originalausgabe. Heyne, München 1986. Se även: Graffiti von A bis Z. (Rec.) NZZ 30/5 

1986. 

128 Kreuzer, Peter aa, s. 306.

Yorker Ghettos, hat es sich durch Diffusion in die meisten Teile 

der Erde verbreitet und ist durch Akkulturation ein Bestandteil 

der Jugendkultur in Aller Welt geworden, mit dem sich die 

Jugendlichen überall identifizieren und das sie als ‘ihre’ 

Kunstform betrachten.”129 

Peter Kreuzer har också grundat European Graffiti Union, E.G.U., med uppgift 

att främja legal graffiti i Tyskland130 och samlat in c:a 5000 dia på graffiti för 

Münchener Stadtarchiv. Flera år senare utkom också Berhard van Treeck’s 

Graffiti Lexikon,131 som kan ses som en uppdatering även innehållande nytt 

material fr.a. om “street-art”. 

Axel Thiel är en annan tysk dokumentarist som också intresserar sig för alla 

graffitiformer, men med betoning på de äldre. Han utger Graffiti- 

Bibliographie.132 Flera av hans arbeten har också getts ut på eget förlag och 

hans bibliotek är unikt inom graffitiforskningen. Internationella kontakter 

förekommer. I Bruxelles har Metallic Avau utgivit “Aerosol” sen slutet av 

1970-talet.133 

Museum of American Graffiti drivs av Martin Wong och Peter S. Broda i New 

York och hade när jag besökte dem134 150 graffitimålningar på duk eller pannå 

och 65 skissböcker, ett utomordentligt intressant material. 

Samlingar/samlare av enbart gallerigraffiti omnämnes längre fram. Samlingar 

av enbart äldre graffiti (som Serge Ramond’s Musée des Graffiti Historiques i 

Verneuil-en-Halatte utanför Paris) ingår inte i denna sammanställning. 

Här lämnar vi konnässörerna och fortsätter framåt i tiden: vi har nu kommit 

till nästa stora bokbegivenhet i slutet av 1980-talet. 

SPRAY CAN ART - I HELA VÄRLDEN. 

129 Kreuzer, Peter aa, s. 266. 

130 I brev t. förf. från Dr. Johannes Stahl 12/8 1991. 

131 van Treeck, Bernhard: Graffiti Lexikon. Street Art - legale und illegale Kunst im 

öffentlichen Raum. Edition Aragon, Moers 1993.Se även samme förf.: Writer Lexikon. 

American Graffiti. Edition Aragon, Moers 1995. Denna bok innehåller bl.a. (s. 133) den 

intressanta uppgiften att det första piecet på en U-båt (!) gjorts i Bremerhaven av OTR 3 . 

132 Thiel, Axel: Graffiti- Bibliographie. Kassel 1986. 

133 Se: Stahl, Johannes aa, avhandlingens bibliografi. 

134 Hösten 1990. Samlingarna fanns då i Bowery , NYC, och innehöll verk och skisser av 

flera av de mest kända amerikanska målarna. Senare utställningar ( t.ex. i Washington 1991, 

Groningen 1992/93) har assisterats av samlingarna.

1987 utkom Spraycan Art, skriven och fotograferad av Henry Chalfant och 

James Prigoff.135 Om Subway Art endast behandlade New York, finns i denna 

fotobok förutom Manhattan, Bronx, Brooklyn, Staten Island och Queens även 

Philadelphia, Pittsburg/Cleveland, Chicago, San Francisco/Bay Area och Los 

Angeles representerade. TTP-graffitin har nu sedan 1980-talets mitt snabbt 

utvecklats på västkusten, och också spridits till andra världsdelar: England, 

Holland, Frankrike, Spanien, Österrike, Danmark men även Australien och Nya 

Zeeland har fått var sitt kapitel med målare som exempelvis Gnome, Bil Blast, 

Vulcan, Phase II, Freedom, Chico, Jon 156, Futura, Bear 167, Noc 167, Tracy 

168 i New York, Crayone, Raevyn, Risky i Californien, Chris, 3-D, Goldie i 

England, Shoe, Joker, Delta, Jaz, Freaky i Holland, TCA(Pride, Mode 2, Zaki, 

Bando, Scribla), Lokiss, Skki, Irus i Frankrike, Freeze, Dimmer, Sketch i 

Danmark - och många fler. 

Även här sägs att “tagging appeared in Philadelphia even before it did in New 

York.”136 Många kloka uttalanden och speciellt fotografierna gör denna bok 

tillsammans med Subway Art till 1980-talets viktigaste fotodokumentation i 

ämnet. Community Murals skriver: 

“The all colour photographs are excellent, and the format of a 

geographical organisation including images of selected pictures 

and quotations from the writers themselves gives a wonderful 

insight into the motivations, strengths and limitations of what has 

become a worldwide phenomen. - - - the works presented here so 

stylishly are clearly at the very forefront of the current movement, 

and can be understood in their several contexts as part of a 

historical development that shows no sign of lessening.”137 

James Prigoff - som utfört offentlig konst, varit verksam i fredsrörelsen och 

även intresserat sig för mexikanskt muralmåleri - har fortsatt 

dokumentationsarbetet efter Henry Chalfant, som övergått till andra uppgifter. 

James Prigoffs samling diabilder med pieces uppgår f.n. till mellan 25-30 000 

ex., och han har haft kontakt med målare i alla världsdelar. 

KONSTEN OCH POLISEN. 

135 Chalfant, Henry / Prigoff, James: Spraycan Art. T&H, London 1987. 

136 Spraycan Art aa, s.42. 

137 Community Murals aa, s.25

Marianne Koluda utgav i Danmark 1987 ett litet “studiehäfte”, där hon på ett 

allmänt sätt relaterar graffitimåleriet till narcissism-begreppet , och refererar - 

dock indirekt och utan källhänvisning - till Thomas Ziehe och andras forskning 

på området.138 

Men den första riktiga undersökningen av graffitimålarna själva och deras 

sociala vanor gjordes 1987 av den unga danska juristen Anna Skyum-Nielsen. I 

sin jur.kand.-uppsats “Graffiti - en kriminologisk undersøgelse”139 som skall 

refereras mer ingående längre fram, framkommer viktiga data om den 

undersökta gruppens ålder, könsfördelning, socioekonomisk bakgrund, 

kriminalitetsmönster, livsstil, skola-arbete-fritid mm. Undersökningen, som är 

av kvalitativ karaktär, baseras på längre, bandade djupintervjuer med 8 

informanter, 6 “kings” och 2 “toys”. 

“Graffitimalerne var ett fredeligt og tolerant folkefærd, de flænsede 

ikke sæder op i togen, og de havde ikke lavet nogen alvorlig form 

for straffelovskriminalitet.”140 

En essä av särskild densitet signerad Susan Stewart dök upp i New World 

Perspective CultureText Series, N.Y. 1987 och publicerades på svenska några år 

senare med rubriken “Den här dödar den där. Graffiti som brott och som 

konst.”141 Stewart använder uttrycket “axiologisk”142 undersökning om sin 

artikel; hon studerar de värderingar som omgärdar fenomenet: brott och konst, 

och relaterar TTP-graffitin till den samhälleliga konsumismen: 

“Graffitin har fått den dubbla rollen av brott och konst och 

tydliggör därför problematiken kring konstnärens och konstverkets 

status i vår kultur. Utförandet och mottagandet av graffiti visar hur 

frambringandet av ett konstverk sker enligt bestämda axiologiska 

förutsättningar: de två attityderna av fördömande och berömmande 

står inte i motsättning till varandra utan ingår båda i ett axiologiskt 

system som i sin tur är bundet till den konsumistiska kulturens 

138 Koluda, Marianne: Graffiti- hærværk eller modkultur. Gyldendahl, Kbh 1987, 47 s. 

“Graffiti og narcissisme” s.29-31. 

139 Skyum-Nielsen, Anna: Graffiti - en kriminologisk undersøgelse. Justitia, Nr 4, 1987, 

Jurist- og Økonomforbundets Forlag, København 1987. Se också samma förf.: Politiet og 

Kunsten. I: Kulturliv - en håndbog. Munksgaard, Kbh 1991. S. 214-218. 

140 Skyum-Nielsen aa, s.28. (Rec.: Politiken 6/8,7/8 1987, SdS 24/8 1987.) 

141 Tidskriften 90-tal, 4/1991, s. 122-135. Övers.:Kerstin Ezelius. 

142 Studiet av värden och värderingars natur (filos.)

mer övergripande värderingar. Graffitin som “kriminell konst” har 

sina rötter i osäkerheten kring konstverkets roll i 

konsumtionssystemet och är en manifestation av denna 

problematik på gatans nivå.”143 

Det efemära draget härleder hon från “en ekonomi stadd i ständig 

förändring”144, det ständiga betonandet av namnet som “en individuation, men 

en individuation med gruppmedvetande”.145 Rörligheten uppmärksammas, och 

återtagandet av gaturummet av de som vistas där . Om graffiti på duk säger hon 

att “man förvandlar graffitin från något outplånligt som är en uppfodran till 

radering, till någonting evigt som behöver konserveras.”146 

“Graffitin firar signaturens slutgiltiga seger över figuren, tecknets 

seger över betydelsen, och den gör det genom att ianspråkta den 

subjektivitet som uppfanns av konsumismen.”147 

Stewarts sista påstående att “graffitin har- - - ingen betydelse som går utöver 

fenomenet”148 förefaller kanske problematiskt som avslutning på en artikel som 

är en katalog över tänkbara betydelser och tolkningar; likaså verkar ett citat som 

i någon mån driver gäck med fackmässigt intresse för graffiti149 litet 

egendomligt i detta nog så fackmässiga sammanhang. Detta förhindrar inte att 

artikeln är en av de absolut mest läsvärda och uppslagsrika på området, och den 

har också tagits upp i senare forskning.150 

GALLERISTERNA ANFALLER. 

143 Stewart, Susan aa, s.122-123. 

144 Stewart, Susan aa, s.124. 

145 Stewart, Susan aa, s. 125. 




149 Stewart, Susan aa, s. 134, not 6. 

150 Se t.ex.: Cresswell, Timothy John: In Place/Out of Place. Geography, Ideology and 

Transgression. (Diss.) Univ. of Wisconsin, Madison 1992. S. 117-181.

1988 skriver sociologen Richard Lachmann om Graffiti as Career and 

Ideology.151 Utifrån 25 intervjuer undersöker han graffiti (i N.Y.) som “an 

illegal social activity for the production of fame through art”.152 

Han ställer frågan: Varför splittrades graffitimålarnas sociala gemenskap upp? 

Lachmann nämner två av “konstvärldens” framstötar mot målarna: 1972 

(genom sociologistudenten Hugo Martinez som organiserade den första legala 

utställningen) och 1980 (genom Times Square Show och andra utställningar den 

följande tiden). Första gången lyckades inte konstvärlden i sitt uppsåt menar 

Lachmann, därför att Writers Corner - målarnas egna samlingsplatser - utgjorde 

en stabil social grund. Andra gången lyckades man rekrytera målare till 

gallerierna därför att Writers Corners på grund av polisförföljelser successivt 

upphörde att finnas till; våren 1983 fanns inga sådana kvar. Därefter tog 

gallerierna över funktionen som enda kvarvarande social samlingspunkt för 

målarna, påstår Lachmann. 

Även om skeendet i stora drag är korrekt återgivet, anser jag nog att 

Lachmann underskattat graffitimålarnas anpassningsförmåga en aning. Det 

illegala graffitimåleriet upphörde aldrig helt i New York även om tags ersatte 

pieces i stor utsträckning. “Förlusten” av tågen spelade säkert en stor roll för 

nedgången efter 1987,153 men det verkar också ha skett en generationsväxling 

som lämnat en lucka efter sig vid den här tiden. Däremot spred sig TTP-graffitin 

ut över övriga USA och hela västvärlden. Dessutom ersattes Writers Corners av 

Hall of Fames’ ; den första tillkom c:a 1981 på Park Avenue/106 Str och 

används ännu på 1990-talet liksom Hall of Fame i Bronx. Detta nämner inte 

Lachmann. 

MELLAN VARDAG OCH ESTETIK. GRAFFITINS 

KONSTVETENSKAPLIGA RECEPTIONSHISTORIA. 

Konstvetaren Johannes Stahl från Köln doktorerade 1989 på avhandlingen 

Graffiti: zwischen Alltag und Ästhetik.154 Hans arbete diskuterar graffiti i vid 

bemärkelse i fyra avsnitt: som offentligt problem, som vetenskapligt problem, 

dess utveckling som konsthistoriskt ämnesområde och slutligen i relation till 

151 Lachmann, Richsrd: Graffiti as Career and Ideology. American Journal of Sociology, 

Vol 94, Nr 2, Sept 1988, s. 229-250. 

152 Lachmann aa, s. 229. 

153 Det s.k. sista graffiti-tåget rengjordes vid en ceremoni 12 maj 1989 (MTA i brev t. 

förf. 25/1 1991.) 

154 Stahl, Johannes: Graffiti: zwischen Alltag und Ästhetik. Scaneg, München 1990.

samtida konst med exemplifierande fallstudier. Med källkritisk analys och 

intervjuer har Stahl gjort en bred och samtidigt mycket grundlig skildring. Det 

intressanta - och ovanliga - är att han också har en teori. 

Stahl menar - om jag förstått honom rätt - att “graffiti” som fenomen tillhört 

vardagslivet under framförallt tiden efter franska revolutionen i Europa. Den 

har i ett par, tre omgångar under de senaste två seklerna associerats med “konst” 

- senast genom Brassai’s fotografier under efterkrigstiden och genom det tidiga 

1980-talets “konstboom” i New York, dessutom har den esteticerats genom 

medias förmedling. Han menar också att graffitin i detta nuvarande tillstånd 

kommer att återgå till “vardagen” som varande dess naturliga kontext.155 I 

analogi därmed anser han inte graffiti vara konst, utan rätt och slätt graffiti. 

Stahl har ingen egen definition på “graffiti”, utan utgår från W.P. McLeans 

artikel i Encyclopedia Universalis 1970, skriven 1968. Även med hänsyn taget 

till artikelns uppenbara kvaliteter är det som jag påpekat tidigare viktigt att 

komma ihåg att McLean inte sett eller tagit ställning till tags-throwups-pieces, 

vilket alltså inte alls kunnat beaktas i hans artikel. Också i Stahls avhandling 

dominerar den äldre graffitin. Ibland förefaller den traditionella graffitin och 

graffiti utövad av traditionellt utbildade konstnärer få stå för “europeisk”156 , 

medan den nya TTP-graffitin - som ju numera är internationell - kallas 

“amerikansk”. 

Aaron Sheons artikel “The Discovery of Graffiti” spelar stor roll i detta liksom 

i Tulissios arbete: receptionens historia fokuseras. Harald Naegeli, “Der Sprayer 

von Zürich” får också stort utrymme (Kap I/3.1,3.2,3.3,3.4,5.2,). Dennes 

arkitekturkritik och folkliga stöd till trots är han, som Peter Kreuzer påpekar “- - 

- kein eigentlicher Writer. Er ist als Sprayer eine singuläre Erscheinung. Der 

Graffiti-Szene gehört er nur am Rande an.”157 

I del III lyfter Stahl som förste konstvetare på ett förtjänstfullt sätt fram 

William Hogarts relation till graffiti. Klee, Brassai och Dubuffet behandlas 

liksom andra exempel i text och bild. I del IV görs en lång bildanalys, och 

särskilt intressant är avsnittet om “BZ-graffitin”. IV/6 behandlar det nya 

graffitimåleriet mer koncentrerat, med långa och välgjorda intervjuer med 

gallerister i New York, dock inte med målare. 

155 Stahl, Johannes aa, s. 150. 

156 “Traditionell” graffiti i alla former, t.ex. klippmålningar, epigrafisk graffiti, punkgraffiti, 

agitatorisk graffiti, serigraffiti osv finns också i USA och kan inte sägas vara exklusivt 

kontinentaleuropeiskt. 

157 Kreuzer, Peter aa, s. 238.

Avhandlingen som helhet är den första som försöker täcka hela fältet. Att 

konstboomen i New York och den estetiserande förmedlingen av TTP-graffitin 

skulle förklara dess egenskaper och framgång ställer jag mig emellertid tveksam 

till - om detta är vad Stahl avser. Den formativa utvecklingen började utanför 

konstvärldens inflytande och var på upploppet före konstboomen på 1980-talet, 

och den förmedling som spelat störst roll är enligt mitt förmenande inte så 

mycket galleriernas utan i samma eller högre grad traderingen målare emellan, i 

de egna underjordiska nätverken. 

Dokumentärskildringarna har haft stor genomslagskraft och spridningseffekt, 

men dessa har också för det mesta legat nära målarnas egen diskurs. Av en rad 

olika skäl skiljer den nya graffitikulturen sig distinkt från tidigare former, och 

den förefaller snarare ha utnyttjat sin omgivning till sin fördel än att passivt ha 

fallit offer för en utifrån kommande estetisering och kommersialisering.158 En 

lika viktig estetisk process i sammanhanget, anser jag, är den stilistiska 

utvecklingen och kreativiteten, riktad inifrån målargruppen och utåt som 

‘förskönande’ av en förslummad miljö. Att både konstboomen och 

estetiseringen ägt rum och haft sin betydelse råder det emellertid ingen tvekan 

om, och dettas lyfts fram av Stahl på ett intressant och stimulerande sätt. 

EN ESTETISK STUDIE AV DE FÖRSTA ÅREN I NEW YORK. 

Jack Stewarts avhandling “Subway graffiti: An aesthetic study of graffiti on the 

subway system of New York City, 1970-1978”, har följts med spänt intresse av 

alla involverade i ämnet; den disputerades 1989.159 Jack Stewart har haft en 

unik position: han har “varit där” ända från början och stått i direktkontakt med 

målarna för sitt vetenskapliga arbete, han också haft tillgång till egen fotografisk 

dokumentation under samma tid. Arbetet innehåller två delar: äldre graffiti och 

subway-graffiti, tillsammans 603 sidor. 

“The investigation addresses the question: Is subway graffiti 

different from the common graffiti that has been around for 

centuries virtually unchanged, and if so, in what way is it different 

and what is the significance of the difference?160 

158 Jmf: Camilla Floyd / Marita Lindqvist: Global samhörighet. Kap. “Exploaterad 

ungdomskultur?” I: Folkkonsten (katalog), Kulturhuset 4/6 1992 - 17/1 1993. Carlssons 

Bokförlag, Borås 1992, s.73-74. 

159 Stewart, Jack: Subway graffiti: an aesthetic study of graffiti on the subway system of 

New York City, 1970-1978. New York University, N.Y. 1989. 

160 Dissertation Abstracts International /A, Vol 50, Nr 10, Apr 1990, s. 3135-A.

Stewart gör först i komparativt syfte en internationell genomgång av graffiti 

från paleoliticum till antiken och vidare fram till 1960-talets slut. Förutom 

graffitilitteraturens allmängods finns också nya och intressanta exempel från 

amerikanska inbördeskriget, indianska klippmålningar, Inscription Rock och 

kinesiska muren. Han konstaterar att 

“The entire body of world graffiti done before 1970 seems to be 

without aesthetic intention or stylistic evolution.”161 

Istället är det budskapet i sig , vare sig det består av ett namn, smeknamn 

(Stewart använder termen ‘agnomen’) eller ett meddelande, som är det 

väsentliga innehållet. Mot denna språkliga, litterata eller budskapsbärande form 

avgränsar sig den nya “subway-graffitin” där stilen, formspråket , tekniken och 

den estetiska avsikten dominerar över meddelandet. 

Stewart konstaterar att det hela började i Philadelphia, kanske så tidigt som 

1965.162 Det nya med denna graffiti var alltså att den var lineär (med en term 

från Ley & Cybriwsky) till skillnad från den territoriella graffitin; hela staden 

och inte bara det egna kvarteret tog i anspråk. Fortfarande var Namnet det 

viktiga men gatunumret tillkom nu med Julio 204 i New York. Till frågan varför 

allt detta sker, anför Stewart ett välfunnet citat av dåvarande vicepresidenten 

Humphrey i ett tal 1968, medborgarrättsrörelsens och rasupploppens år: 

“And what’s really being said by the student protester, surely by 

the poor, and by the Negro is: Establishment, here I am! Don't card 

index me. My name is Joe Jones - Joe L. Jones! They even give the 

middle initial, and they say: I count, don’t take me for granted. I’m 

not to be had.”163 

Från 1969 tilltog graffitin i New York, och 1971 började många ungdomar 

följa Taki 183’s exempel. Här skedde den estetiska utvecklingen. Målarna var 

försedda med filtpennor och sprayfärg, man angrep först tunnelbanevagnarnas 

insidor, därefter kortsidorna och slutligen långsidorna genom att ta sig till 

161 Stewart, Jack aa, s. 146. 

162 Stewart, Jack aa, s. 148. 

163 Stewart, Jack : MTA - Mass Transit Art, s. 3- 4. I: Coming from the Subway. Groninger 

Museum, Groningen 1992, (katalog). Här hänvisas till den separata översättning från 

holländska till engelska, benämnd Chapter 1, s.1-13, som i katalogen motsvaras av s. 8-17.

upplagsplatserna nattetid. Samtidigt blev en “hit” till en “outside hit”, 

målningarna gick upp i format till top-to-bottom’s och till end-to-end’s. Top Cat 

126 kom, som vi förut nämnt, från Philadelphia med den första “stilen” platform 

letters, och Phase II, som började måla tåg i oktober 1971, bidrog till att 

utveckla Super Kools nya form “Piece”. 164 Men graffitimåleriet utgjorde 

också ett kollektiv, och många mindre kända men viktiga namn som annars 

skulle förblivit anonyma lyfts fram av texten. 

Stewart beskriver ytterst initierat och detaljerat de enskilda målarnas bidrag till 

stilutvecklingen det första decenniet, och kommenterar piecen ingående. När 

motstridiga uppgifter om en målning och dess upphovsman förekommer 

accepteras bara “photographic evidence.” 

Intervallet 1972-1974 kallar han “the high period” eller den formativa 

perioden, 1974-1976 benämns den syntetiska perioden och därefter sker en 

successiv nedgång under “the late period” 1976-1978, då “this graffiti 

movement began to die from lack of new ideas”.165 

Utvecklingen från “writer” till “artist” genom kontakterna med konstvärlden 

ägnar Stewart ett helt kapitel, och i avhandlingens avslutande del utvecklar 

Stewart sin diskussion om denna graffiti visavi begreppet “konst”: 

“ ‘Graffiti Art’ had been accepted as art, but my question is what 

kind of art is it? Is it childrens art, fine art, or asocial art? Or is it 

simply ‘graffiti art’? The last category too narrowly circumscribes 

it, I believe, but consider the other classifications.”166 

Därefter diskuteras Sidney Janis’ begrepp “self-taught artist”,167 som Stewart 

finner användbart i sammanhanget, och Peter Schjeldals yttrande 1973 om den 

nya graffitin som jämförbar med “primitive, popular art”.168 Stewart avslutar: 

“The lack of an informed and conscious relationship to any fine 

art movement, and failing to qualify as a new fine art movement on 

164 Stewart, Jack aa, s. 169. Citat ur James O. Palmer: The Psychological Assessment of 

Children. John Wiley & Sons, N.Y. 1970, s. 456. 

165 Dissertation Abstract International, vol 50, Apr 1990, s. 3136-A. 

166 Stewart, Jack: MTA - Mass Transit Art aa, s.10 i övers. 

167 Janis, Sidney: They Taught Themselves. Dial Press, N.Y. 1942. 

168 Schjeldahl, Peter: Graffiti Goes Legit - But the ‘Show-Off Ebullience’ Remains. The 

New York Times, sept 16, 1973, s. 25. Schjeldahl modifierar sitt begrepp något i “Notes on 

Studio graffiti”, förord i den allra första graffitiutställningens katalog: United Graffiti Artists, 

Sept 9-27 1975, Artists Space, N.Y. 1975, s. 9-10.

any level of sophistication, would make it seem that this work is 

some kind of folk art, yet, it really is not folk art as we know it. 

Beyond its technical and aesthetic accomplishments lie the real 

germs of the proper classification of subway graffiti as art: its 

disregard for the society in which it existed and was imposed upon; 

its protest against the broader society of the city and the nation; 

and its persistence on its own terms without regard to strenuous 

efforts to stop it, have prevented it from being, in Sir Herbert 

Reads words, ‘woven into the fabric of society’. It seems, 

therefore, that Urban Graffiti Art is The Art of the Asocial.”169 

Denna slutsats är måhända invändningsfri för den plats och period det gäller, 

men kan inte oreflekterat överföras till exempelvis europeiska förhållanden. 

Referenserna boken i är jämförelsevis få i förhållande till volymen, men 

urvalet är gjort med stor säkerhet. År för år och land för land skriver Stewart vad 

man skulle kunna kalla graffitins alternativa konsthistoria, lika lång och 

vindlande som den konsthistoria vi redan känner, men med ett “modernismens 

genombrott” som infaller först efter 1970. 

Stewarts monumentala verk avslutas med en lista på inte mindre än 2.935 

namn på writers - från ett urval på 10.000 170 - ett uttryck för med vilken 

noggrannhet och respekt författaren närmat sig ämnet. 

BOMBING AND BURNING. 

Sociologen Devon D. Brewers undersökning “Bombing and Burning: The 

Social Organization and Values of Hip Hop Graffiti Writers and Implications for 

Policy”171 publicerades 1990. Brewer använder termen HHG som står för Hip 

Hop Graffiti. I beskrivningen av det sociala mönstret heter det: 

169 Stewart, Jack: MTA- Mass Transit Art aa, s.10-11. 

170 Stewart, Jack: Subway Graffiti aa, s. 532-557. 

171 Brewer, Devon D.:/ Miller, Marc L.: Bombing and Burning. The Social Organization 

and Values of Hip Hop Graffiti Writers and Implications for Policy. Deviant Behavior, 

11/1990, s.345-369.

“The social framework that supports the writing of HHG consists 

of four major structures: classes, crews, networks and mentorprotege 

relationships”.172 

Målarnas värderingar summeras sålunda: 

“ ‘Getting up’ is the process of writing graffiti in which writers 

compete against each other for status. This competition illustrates 

four fundamental values of HHG subculture: fame, artistic 

expression, power and rebellion.”173 

Brewer diskuterar sedan olika repressiva åtgärder mot den illegala graffitin, 

konstaterar att de varit ineffektiva eller - som i fallet med de “graffitisäkra” 

rostfria stålvagnarna i New Yorks tunnelbana - endast flyttat graffitin någon 

annanstans, som till husfasader och sopbilar. Brewer menar istället att den 

strategi som bäst kan nedbringa illegal graffiti är “laglig” sådan i olika former. 

De legala formerna har, menar Brewer 

“- - - the potential to be cost-effective alternatives to traditional 

anti-graffiti programs.”174 

Året därpå går Brewer vidare med en studie175 där han låter en grupp målare 

från Californien och en grupp från New York, totalt 15 personer, värdera 17 

olika strategier för kontroll av illegal graffiti utifrån “effectiveness, preference, 

estimated cost.” Han jämför sedan denna rankordning med de faktiska 

förhållandena där målarna bor och jämför informantgruppernas resultat 

inbördes. Han konstaterar ett utslag till alternativa strategiers förmån på 

traditionella strategiers bekostnad: 

“The high correlation between the consensus rank orders on the 

effectiveness and preference dimensions for the California 

informants supported the assertion that effective strategies are 

172 Brewer, Devon aa, s.353. 



175 Brewer ,Devon: Hip Hop Graffiti Writers Evaluations of Strategies to Control Illegal 

Graffiti. (1991). Publicerad i: Human Organization, Vol 51. No 2, 1992, s. 188-196.

generally those strategies that writers like and with which writers 

would cooperate”.176 

Dessa slutsatser bekräftas också av praktiska erfarenheter från andra länder, 

t.ex. Holland och Sverige.177 Till Brewers forskning skall vi återkomma i 

kapitlet Anti-graffiti. 

Kronologiska händelser i urval: USA 1967- 1989. 

Årtal Ikonografisk utveckling Källa 

Mediala händelser 

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 

- 1967 Tidig tag i Philadelphia: Cornbread Padwe aa, s. 8, Tulissio aa, s. 27 

1967/68 Tidig tag i N.Y.: Julio 204 Stewart aa,s. 1, Kreuzer aa, s.170 

Hager aa, s.1 

1969/70 Top Cat flyttar från Phil. till Feiner/Klein aa, s. 47 

New York med den första stilen, Stewart aa, s. 4 

platform letters/Broadway Elegant 

1971 Taki 183 Spawn Pen Pals N.Y. Times, July 21, s.37 

Outside hit: Stay High 149 Kreuzer aa, s. 264 

hits i större format: Barbara 62, Kreuzer aa, s. 264 


177 Brewer, Devon aa, s. 194.

Cay 161, Junior 161 m.fl. 

1972 1:st piece: Super Kool Castleman aa, s. 55 

Fat cap: Super Kool Castleman aa, s. 55 

Bubble letters: Phase II Castleman aa, s. 56 

WC 188, WC 149 Castleman aa, s. 85 

Garelik Calls for War on Graffiti N.Y. Times, May 21, s. 66 

1972/73 Tidig T-2-B: Sir Stewart aa, s. 4 

Bronx-, Brooklyn-,Broadway-, 

Queens Style Mailer aa, s. 4 

1973 The Taki Award N.Y. Magazine, March 26 

3-D: Priest 167 Stewart aa, s. 5 

3-D: Pistol 1 Castleman aa, s. 56 

T-2-B: Hondo Kreuzer aa, s. 153 

T-2-B: Riff 70 Kreuzer aa, s. 311 

1:st whole-car. Okänd (ev. Flint 707) (Castleman aa, s. 60) 

Tidiga whole-cars: Og, Bot, Fred Stewart aa, s. 5 

(whole-cars blir vanliga från 1975) 

1974 Wild Style Crew, Tracy 168 Stewart aa, s. 6 

Characters allt vanligare Stewart aa, s. 8 

The Faith of Graffiti Norman Mailers bok 

utkommer 

1975 Throw-ups (IN : c:a 10 000’) Castleman aa, s. 61, 64 

Glansdagrar, överlappningar Cooper/Chalfant aa, s. 15 

1976 ‘Doomsday’ Double whole-car piece:Lee Stewart aa, s. 9 

1:st Whole Train: Cain I, Flame I Stewart aa, s. 9 

1977 2:nd Whole Train: 10 cars by Lee, Stewart aa, s. 9 

Mono, Slave, Doc.(The X-mas Train) 

The Buff N.Y. Times, March 20, s. 45 

1977-80 Wildstyle blir ledande stil

1981 1:st Hall of Fame, Chalfant/Prigoff aa, s. 24 

1982 Getting Up Craig Castlemans bok 

utkommer 

Wildstyle Charlie Ahearns film 

1983 Michael Stewart, 25 grips av polis Kreuzer aa, s. 360 

i oktober och avlider 14 dagar senare 

Graffitin sprider sig över USA 

Hip hop till Europa, Rock Steady Chalfant/Prigoff aa, s. 8 

Crew turnerar sen början av 80-talet 

1984 Subway Art Cooper Chalfants bok 

utkommer 

IG Times 1:a fanzine utkommer 

Stylewars Tony Silver/ Henry 

MTA: Clean Car Program inleds 

Graffitin sprider sig till Europa 

Chalfants film 

Beat Street Stan Lathans film 

1986 Seen målar på The Hollywood Sign Chalfant/Prigoff 

Legala målningar vanliga aa, s. 57 

1987 Spraycan Art Chalfant/Prigoffs bok 

utkommer 

1989 May 12: “det sista tåget” MTA i brev 25/1 1992 

N.Y. har nu mestadels tags 

Fanzines, Video Graf 

The Hex and Slick battle L A Downtown News 

Aug 28, vol 18,nr 34, s.20

1990-TALETS TTP. SENARE SKILDRINGAR.178 

FRÅN NÅGRA AV TTP-GRAFFITINS HUVUDSTÄDER. 

En av de senare fotodokumentationerna kommer från Frankrike: Tariq Ben 

Yakhlef och Sylvain Doriaths’ “Paris Tonkar” ges ut 1991. 179 Detta är en flott 

fotobok av det slag writers uppskattar, men också en bra dokumentär. 

Bildmaterialet är förstklassigt, fotografierna oftast välgjorda och layouten 

tilltalande. Det förtjänas att uppmärksammas att hela materialet kunnat samlas 

in från samma ställe : Paris - en av graffitimåleriets nya huvudstäder efter New 

York - och under en så pass kort period (1987-1991). 

Graffitihistoria från 1983 och framåt inleder boken, Metron behandlas och Jon 

1 och BBC, Lokiss, Mode 2 och Bando har fått varsitt kapitel som några av de 

inflytelserikaste målarna både i Paris och Europa . En beskrivning av den lokala 

subkulturen med intervjuer, vokabulär och förteckning över 76 crews 

tillkommer, och texten beledsagas av citat från Matisse, Delacroix och 

Baudelaire. 

I Sverige utges P-O Sännås “Graffiti” 1993 med bilder från Stockholm,180 

och i Tyskland utkommer Schwartzkopf förlag med böckerna “Spray City” och 

“Graffiti Art” 1994 med bilder bl.a. från Berlin, som nu blivit den hetaste 

178 Anm.: Se även avsnittet “TTP-graffiti i Sverige.” 

179 Yakhlef, Tariq Ben/ Doriath, Sylvain: Paris Tonkar. Romain Pillement, Paris 1991. 

180 Sännås, Per-Olof: Graffiti. Action Bild, Södertälje 1993. 128 s. Ill. (Fotobok/ 

socialreportage.)

graffitiscenen.181 1990-93 skriver Ivor Lynn Miller på Yale University en MAthesis 

om “Aerosol Kingdom” med intervjuer från New York,182 där 

framförallt TTP:s rötter i svart och latinamerikansk kultur betonas. 

Kriminologen Jeff Ferrel beskriver graffitimålarna i Denver, Colorado i boken 

“Crimes of Style.” Han studerar också de amerikanska graffitibekämparnas 

National Graffiti Information Network, makt- och auktoritetsutövning och på 

vilket sätt Denvers myndigheter konstruerat sin bild av graffitimålarna.183 

En finländsk etnolog, Anna Isomursu, publicerar 1993 artikeln Tagsen 

kommer - Ungdomsgraffiti i Helsingfors år 1988.184 Utifrån intervjuer med The 

Diamond Crew ,TDC 185 undersöker hon graffitigruppen, ungdomsgraffitins 

folklore, bilderna och stilen. Den nya graffitin kom till Finland först 1986 men 

är redan att räkna med. I tolkningen av materialet använder Isomursu sig av 

ett ungdomsforskningsperspektiv - närmare bestämt brittisk subkulturforskning. 

Med förbehåll för finländsk egenart, vilket begränsar tillämpningen, citerar hon 

Michael Brakes’ uppfattning att “subkulturer föds för att lösa kollektiva 

problem som kommer sig av samhälleliga konflikter, närmast på kulturell och 

symbolisk nivå”. 186 1994 utkom också Martha Cooper / Joseph Sciorras 

fotobok “R.I.P. - New York Spraycan Memorials”, som ska behandlas längre 

fram. 

“THE SUBWAY SUN” : FANZINES. 

Det är också nödvändigt att säga några ord om graffitimålarnas egen 

dokumentation. Först och främst är alla writers angelägna om att dokumentera 

sina egna - och andras bilder. De samlas i fotoalbum, skisser till målningar har 

man i sin “black-book.” Det finns med andra ord större och mindre 

fotosamlingar i privat ägo runt hela världen . Dessa foton används även till 

181 Henkel, Olivia/Documentat,Tamara/Westhoff, René: Spray City. Graffiti in Berlin. 

Akademie der Künste/Schwartzkopf, Berlin 1994. 144 s. 450 ill.; Schluttenhafner, 

Pit/Klaußenborg,Rainer (red.): Graffiti Art Deutschland - Germany. Schwartzkopf, Berlin u.å. 

144 s., 450 ill. 

182 Miller, Ivor Lynn: Aerosol Kingdom. The Indegenous Culture of New York Subway 

Painters. Master of Art Thesis, Yale University, New Haven 1990. 145 s.,sv/v ill. 

183 Ferrel, Jeff: Crimes of Style. Urban Graffiti and the Politics of Criminality. Garland, 

N.Y. 1993. 

184 Isomursu, Anne: Tagsen kommer. Ungdomsgraffiti i Helsingfors år 1988. Övers. 

Susanne Majava. Nordnytt - nordisk tidskrift for folkelivsforskning., 49/1993, s. 41-50. 

185 Jmf: P.Pitkänen: “Graffiti - klotter eller konst?” Finlands TV 1, 1988 (visad i Sv TV 

1989-03-04.) Med bl.a. TDC. 

186 Isomurso, Anne aa, s. 49.

“trading” - dvs man byter bilder med andra målare, också i andra världsdelar. 

Nyheter, caps och adresser är tillika begärliga i detta internationella, 

underjordiska kontaktnät. 

En viktig informationskälla vid sidan av graffitilitteraturen och den muntliga 

traderingen är de olika fanzines som redigeras och utges av writers. Det 

förmodligen äldsta är International Get Hip Times (f.d. International Graffiti 

Times),IG Times, som funnits i New York sedan 1984 med bl.a. Phase II i 

redaktionen. På USA:s västkust finns Can Control (f.d. Ghetto Art) som 

redigeras av Power och trycks helt i färg. Så gör också Hype i Australien, On 

The Run i Tyskland, Aerosoul i Schweiz, Xplicit Graphix i Frankrike och 

Underground Productions i Sverige. Danmark har Spraytime, England Hip-hop 

Connection, Holland Bomber Magazine, Norge Fat Cap för att nämna några187 

av de viktigaste och mest pålitliga; utbudet är nästan obegränsat men de flesta 

fanzines är kortlivade och enkelt utförda. 

Dessa halvofficiella eller underjordiska tidskrifter är en ovärderlig 

informationskälla inte bara för de färska tågmålningarnas skull utan också därför 

att de ocensurerat återger målarnas egen diskurs. 

DISKUSSION. 

Flera olika discipliner representeras i det föregående: kulturgeografer, 

pedagoger, psykologer, sociologer, etnologer, kriminologer och konstvetare har 

var för sig lämnat bidrag till graffitiforskningen. Ett brett spektrum av 

angreppspunkter har redovisats, och några av dessa tankefigurer skall diskuteras 

vidare. 

Låt oss återgå till frågeställningarna i början av detta kapitel: var uppkom den 

nya graffitin och hur beskrivs incitamenten? 

1) Var uppkom TTP-graffitin? 

När det gäller upprinnelsen är de författare som behandlat frågan (Ley & 

Cybriwsky, Tulissio, Chalfant/Prigoff, J.Stewart) påtagligt överens: Philadelphia 

var först, tätt följt av New York. I Philadelphia var Cornbread och hans vänner 

verksamma redan före 1960-talets slut. Top Cat förmedlade erfarenheter därifrån 

till New York, där Julio var en av de första, följd av Taki på Washington 

Heights och många andra som vid 1970-talets början bildade en massrörelse 

kring tunnelbanan med en snabb stilistisk utveckling. Tagging lösgjorde sig från 

187 Anm.: Tillgängliga fanzines förtecknas i bibliografien.

gänggraffitin och blev en subkultur med egna sociala, tekniska och estetiska 

regler. 

2) Varför? 

När det gäller frågan Varför? råder även här en viss om än inte total 

samstämmighet. Först och främst ökar all graffiti markant, inte bara den 

politiska - under 1960-talet slut (Tulissio aa). I denna ökade och förändrade 

volym uppträder en ny, subkulturell namngraffiti-form som både är lekfull, 

jagstärkande och kommer att få stilistiska ambitioner. Den lämpliga och allmänt 

tillgängliga filtpennan och sprayburken underlättar detta synliggörande 

väsentligt. Graffiti görs nu planerat och organiserat i s.k. “crews”. Målet för en 

“writer” är att bli “King”. Målarnas egna motiveringar: För att uppnå 

berömmelse och respekt inför andra målare och för att ha något att göra 

(Feiner/Klein, Lachmann, Castleman aa) är genomgående. Till detta kommer 

artistiskt uttrycksbehov, strävan efter makt och kontroll över den egna 

situationen samt revoltlusta (“Artistic Expression, Power and Rebellion”; 

Brewer aa) eller som det sägs i en New York Times-artikel citerad av Jack 

Stewart “to vent frustration at the establishment”.188 

Orsaken till denna frustration ligger i det segregerade ghettolivet med 

gängvåld, rasistisk diskriminering, fattigdom, maktlöshet, kriminalitet och 

droger. Jämställdhetssträvandena hos det afro-amerikanska och puertoricanska 

trasproletariatets ungdom tar sig i detta fall skapande om än illegala, istället för 

våldsamma uttryck( Jmf Castleman aa). Det ursprungliga relaterandet och det 

ökande avståndet till ungdomsgängen (Jmf Casleman aa) är viktigt i 

sammanhanget: graffitin blir ett realistiskt alternativ till medlemskap i gäng, till 

droger, våld och grov brottslighet. “Battling” inom graffiti och hip-hop ses som 

en konfliktlösningsmodell och Zulu-nation-tanken är dess “ideologi” 

(Tegner/Jacobson aa). 

Övergången från “territorial markers”, varningssignaler från ungdomsgängen 

i det egna, “säkra” området till “linear graffiti”, Graffiti loners/Graffiti Kings 

(Ley & Cybriwsky aa) som rör sig obehindrat över staden noteras.189 Själva 

nöjet i målandet och äventyret och spänningen i att göra det olovligen 

188 The New York Times, July 25, 1971, s. 31 citerad i Stewart, Jack aa, s. 235. Stewarts 

intervjuer konfirmerar också detta påstående. 

189 Anm.: Detta skulle kunna förstås som ett uttryck för en större frimodighet, mobilitet och 

större vilja till kommunikation över klass-, ras- stads- och nationsgränser. Jmf även: “det 

gränsöverskridande kollektivet “ vid samma tid noterat som fenomen i Sverige i Cassé, Roy: 

Mot en gränslös gemenskap. Etnol. Inst., Lund 1991. C-uppsats, stencil. S. 10 ff, 54 ff.

framkommer också som motiv. Har man ingenting att göra hittar man på en lek. 

Någonstans - på vägen till galleriet kanske - blir sedan leken allvar. 

När det kommer till tolkningar är begreppet “passagerit” (Kohl, Feiner/Klein, 

Ong, Campbell) ofta förekommande. “Individuation” (S. Stewart) syftar på det 

vuxenblivande, självförverkligande och identitetsarbete vari graffitikulturen 

skulle kunna vara en viktig del, och den skulle också fungera som “socialt 

stödsystem” (Feiner/Klein). Subkulturforskningen skulle kunna se 

graffitimåleriet som en “symbolisk problemlösning” (Isomursu aa), och vi har 

också sett det relateras till “narcissism-diskussionen” (Koluda aa.) 

En strävan, eller åtminstone en from önskan, hos många nutida konstnärer är 

“att förena liv och konst”. De självlärda graffitimålarna har genomfört detta 

projekt på ett uppseendeväckande sätt. Graffiti är konst som samtidigt är en 

livsstil, bokstavligt talat. Den är en lekfull passion och en äventyrslysten 

besatthet, ursprungligen utan någon som helst tanke på ekonomisk vinning, för 

vilken man riskerar sin egen säkerhet. Man trotsar mörker och kyla, 

schäferhundar och poliser, bötesstraff och livsfarliga strömskenor för att få måla, 

måla, måla! Så stark är denna skapardrift att inte ens lagstiftningen kan få bukt 

med den. 

NÅGRA UNGDOMSFORSKNINGSPERSPEKTIV PÅ GRAFFITI. 

Men graffitin är ytterligare förbunden med målarnas - och samhällets - liv. I 

centrum står jaget - representerat av Namnet (och Bokstaven) - “the Faith of 

Graffiti”. TTP-graffitins övriga bildinnehåll är - som vi försöker visa i ett senare 

avsnitt - ett “bricollage” av populärkultur, storstadsliv och egna budskap, med 

syftet att synliggöra och skapa, uttrycka och göra intryck, liva upp (potentiera) 

miljön och den egna tillvaron.190 . Den engelska subkulturforskaren Paul Willis 

talar om bruket av konsumtionens hjälpmedel och innehåll för att själv 

producera något i en informell kultur ,191 och detta anknyter direkt till TTP:s 

omstöpning av (t.ex. kommersiella) bilder, texter och symboler till nya visuella 

uttryck. 

190 Anm.: jag använder här begreppet “bricollage” i överförd och utvidgad betydelse. 

191 Willis, Paul: Ungdomars symboliska arbete. I: Norell/Löfgren: Att förstå ungdom. 

Symposion, Sthlm 1992. S. 69-83. S. 76.

Paul Willis hävdar i sina senare arbeten 192 att det inte bara existerar en 

materiell produktion utan också en symbolisk sådan, och intresserar sig därför 

särskilt för ungdomars “fritid”. Willis diskuterar alltså ungdomars förhållande 

till populärkulturen och det symboliska arbete de utför i samband därmed. Han 

menar att det inte enbart handlar om konsumtion utan fastmer om ett aktivt 

förhållningssätt; i jämförelse finner han “finkulturens” möjligheter mer statiska. 

Med symboliskt arbete menar Willis “den mänskliga sinnesförmågans arbete på 

att få fram betydelser av nya slag ur symboliskt material”.193 “Råmaterialet” 

kommer från den kommersiella marknaden och kulturen i st.f. från traditionella 

institutioner. Graffitimåleriet skulle till dels, menar jag, kunna ses som en sådan 

omläsning och bearbetning av vardagskulturen, manifesterad i bild. 

TTP-GRAFFITI OCH KULTURELL FRISTÄLLNING. 

Med “kulturell friställning” menar Thomas Ziehe att den biografiskt och 

individhistoriskt fastlagda banan från förr med den trygghet men också det 

tvång det innebar numera ersatts med en situation för den unge där ingenting är 

givet. Samtidigt framstår alltmer i tillvaron som görbart - utan att för den skull 

alltid vara realiserbart. Man måste själv skapa sig en levnadsbana, en livsstil 

och ett kulturellt sammanhang utan givna förebilder, och detta innebär både 

otrygghet och nya möjligheter.194 

Barn- och ungdomstiden är inte längre en skyddad tillvaro utanför 

marknadskrafterna. Vardagslivet är “kolonialiserat”. Familjens betydelse har 

minskat, fadersrollen urgröpts, förhållandet mor-barn blivit alltmer uppbundet. 

Rollen som identifikationsobjekt för och uppfostrare av den unge får övertas av 

kamratkretsen, populärkultur och media. 

Mitt antagande är att också graffitibilden - åtminstone en del av dess funktion 

för utövaren - kan förstås i detta sammanhang. 

192 Willis, Paul: Ungdomars symboliska arbete aa; Willis, Paul: Common Culture, Symbolic 

work at play in the everyday cultures of the young. Open University Press, Buckingham 1990. 

165 s. Se även Willis,Paul: Learning to Labour. How working class kids get working class 

jobs. Gower, Hampshire 1977. 204 s. 

193 Willis, Paul: Ungdomars symboliska arbete aa, s. 69-70. 

194 Ziehe, Thomas: Ny Ungdom. Om ovanliga läroprocesser. (Rowohlt 1982) Norstedts, 

Malmö 1986. 261 s. S. 7-31ff.Se även Ziehe, Thomas: Pubertät und Narzißmus. Europäische 

Verlagsanstalt , Köln 1975. 270 s.

Ziehe fortsätter i senare arbeten 195 att utveckla dessa teman med nya 

aspekter. Han talar om subjektivering 196 : strävan efter närhet och intimitet, 

rädsla för social kyla, ontologisering 197 : strävan efter mening och visshet, 

rädsla för kaos och meningslöshet, potentiering (och estetisering):198 sökandet 

efter intensitet, flykten från tomhet. 

Ziehes begrepp subjektivering, estetisering (och semiotisering) som uttryck för 

strömningar och förändringar hos ungdomen199 stämmer tillsynes in på TTP:s 

användning, utförande och innehåll. Ziehe säger också mycket riktigt att: 

“- - - vi har idag spirande estetiska och semiotiska tendenser bland 

de yngre , dvs ett mycket stort intresse för estetisk utstyrsel, för 

tecknens värld - datorer, graffiti osv. Dessa tendenser är alla 

tendenser i tidsandan- - - ”200 

TTP-GRAFFITI SOM “EN OVANLIG LÄROPROCESS”. 

Med “ovanliga läroprocesser” menar Ziehe ett lärande som svarar mot de nya 

förhållanden som moderniseringen (t.ex. avtraditionaliseringen, 

marknadskrafternas inträngande i privatsfären) skapat. Ett lärande som sker på 

andra ställen, på andra sätt och av andra orsaker än vad vi förut betraktat som 

normalt.201 

Även utan direkt tillämpning av Ziehe är det, menar jag, möjligt att förstå 

graffitimåleriets karaktär av läroprocess. I den mening jag själv lägger i 

begreppet ser jag en läroprocess i vid bemärkelse, och på flera olika nivåer, en 

läroprocess som sker både individuellt och kollektivt. Ungdomarna upprättar 

en gatans erfarenhetsmässiga konstakademi, komplett med lärlingssystem. Man 

195 Ziehe, Thomas: Kulturanalyser. Ungdom, utbildning, modernitet. Symposion, 3:e uppl., 

Sthlm 1993. 181 s. 

196 Ziehe aa, s. 155 ff. 

197 Ziehe aa, s. 157. 

198 Ziehe aa, s. 158-159. 

199 Ziehe aa, s. 154-159. 

200 Ziehe aa, s. 52. Ett annat av Ziehes nyckelbegrepp, ontologisering, påminner om 

innebörden i uttrycket “The Faith of Graffiti”, citat av målaren Cay återgivet av Norman 

Mailer. “He is in no doubt of the depth of what he has said” noterar Mailer.Mailer aa, kap. 1, 

sista spalten. 

201 Ziehe, Thomas: Ny Ungdom aa, s. 231-232. De främsta invändningarna mot Ziehe 

handlar om en oklar empiri samt avsaknad av klass- och könsperspektiv. Oaktat detta räknas 

han, framförallt i Skandinavien, som en av vår tids viktigaste kultur- och samhällskritiker.

löser symboliskt konflikter - inre sådana genom bildinnehållets sublimerade202 

aggressivitet och yttre i s.k. “battling” - en symbolisk konfliktlösning där 

estetiska aktiviteter som dans eller målning får representera och ersätta fysisk 

konfrontation - och gentemot det omgivande samhället. Man övar sig i 

mobilitet, flexibilitet och kommunikation - några av “moderniseringens” krav, 

man stärker och bearbetar sin manliga identitet och självhävdelseförmåga, man 

övar sig i kamratskap/samarbete såväl som i konkurrens, man blir “street-wise” 

dvs lär sig gatulivets praxis och en allmän överlevnadsstrategi, man repeterar 

inför yrkesliv och vuxenkompetens, man lär sig en teknik, en kultur och ett sätt 

att kommunicera inför framtiden som man inte kunnat lära sig någon 

annanstans eller på annat sätt; inte av föräldrarna och inte i skolan. 

Och under tiden skapar man dessa vackra, vilda bilder. 

Nackdelen med några av dessa tolkningar är enligt min åsikt risken för att 

hamna i psykologism; det finns ju också tillräckligt med ganska handfasta 

sociala realiteter i bakgrunden.203 Dessa skall granskas i nästa kapitel, vilket 

kanske också kan ge en ny relief åt “läroprocessen”. 

202 “Sublimeringen utgör en process i vilken driftsenergin avleds från sitt ursprungliga mål 

och överförs till en prestation som egot värderar högt- - - “. Kramer, Edith: Bildterapi med 

barn. W&W, Sthlm 1975, s. 84. 

203 Anm.: Det heller inte min avsikt att ytterligare bidraga till den Ziehe-dominans av 

svensk ungdomsforskning som på senare tid kritiskt uppmärksammats, jmf: Miegel, F./ 

Johansson, T(red): Mardrömmar och önskedrömmar. Symposion, Sthlm 1994. S. 7 ff. Jag 

finner emellertid Ziehes iakttagelser vara utmärkta utgångspunkter för ett vidare resonemang.

KAP. 2 

Social karakteristik 

Graffitimålarnas bakgrund och organisation

SOCIAL KARAKTERISTIK. 

Det torde vara möjligt att beskriva den spraymålade bilden utan att redogöra 

för målarnas bakgrund och levnadsvanor. Att jag ändå tar upp ämnet beror dels 

på att detta i vid mening också hör till en tolkning av bilden204 - dels på alla de 

gissningar och förutfattade meningar som omgärdar fenomenet. Vilka 

faktauppgifter finns det egentligen, och hur stämmer dessa med gängse 

uppfattningar och med den massmediala beskrivningen? En hel del siffror och 

procentsatser kommer därmed dessvärre inte att kunna undvikas. 

GRAFFITIMÅLARNAS SOCIALA BAKGRUND: USA. 

Craig Castleman ponerar att graffitimålarna är fattiga afro-amerikaner, 

spansktalande och vita.205 Om man ser till befolkningsstrukturen i ett område 

som Washington Heights - där Taki bodde och dit Top Cat anlände från 

Philadelphia - var det ett arbetarklasskvarter206 med övervägande svart och 

204 Jmf: “utehållet” i kap 3 ! 

205 Castleman aa, s.67. 

206 Hager aa, s.13.

puertoricansk befolkning.207 Det finns få hårddata om social och etnisk 

bakgrund. Bland de 12 medlemmarna i United Graffiti Artists208 var 

genomsnittsåldern 16 år 1972. 5 var afro-amerikaner, 3 puertoricaner, 3 

latinamerikaner och en var av grekisk härkomst. 4 bodde i Bronx, 4 på 

Manhattan, 2 i Brooklyn och av övriga var en bostadslös. Samtliga gick i high 

school eller på college, en på Art & Design High School. Hugo Martinez säger 

att “most of these kids live in an ugly neighbourhood. They’re poor and maybe 

their parents are split up.”209 

I Lachmanns studie av 25 Brooklyn-målare sägs inledningsvis att 5, högst 

10% av alla målare är vita. Lachmann fortsätter: 

“Among the elite of graffiti artists, featured in gallery exhibits - - 

- 15 of 17 are black or Hispanic. Of the 25 writers I interviewed, 

19 were not part of that elite group of 17. Among the 19, which 

was not a random sample, 12 were black, five Hispanic and two 

white.”210 

Om den sociala bakgrunden och familjekonstellationen säger Lachmann: 

“Twelve lived just with their mother, seven with both parents. 

Nine of the 12 single mothers were on welfare, while the other 

three worked at unskilled jobs. In five of the seven two-parent 

households, the mother were housewives, while one father held an 

unskilled, the other a managerial job.”211 

Det förefaller som om den sociala spridningen - och kreoliseringen - ökar när 

graffitin i södra Bronx och norra Manhattan genom tunnelbanan får kontakt 

med övriga stadsdelar, och antalet målare växer till uppemot 10 000 personer.212 

207 Goldstein aa, s.35. 

208 Martinez, Hugo (ed.): United Graffiti Artists 1975. (Katalog) Artists Space, Sept 9-27, 

N.Y. 1975, s. 12. 

209 Shirey, David: Semi-Retired Scrawlers of Graffiti. International Herald Tribune, Dec 14, 

1972, s.7. 

210 Lachmann, Richard: Graffiti as Career and Ideology. AJS, Vol 94, Nr 2, Sept 1988, s. 

229-250. S. 235. 

211 Lachmann aa, s. 235. 

212 Någon exakt siffra finns inte, men 10 000 är den uppskattning som nämns i flest källor. 

Den undre gränsen torde svara mot Jack Stewarts namnlista på 2 935, den övre Yaki 

Kornblits uppgift om 13 000.

Tunnelbanevakten Floyd Holoway säger att målarna kommer från “all parts of 

the city, all races and all economic classes”.213 Kevin Hickey och Konrad 

Lesnewski, två av de poliser i New York som specialiserat sig på graffiti, 

menar 1982 att “they range from the ultra-rich to the ultra-poor. - - - There’s no 

generalizations.”214 Cooper/Chalfant hävdar 1984 också att “writers come from 

all economic and social backgrounds”.215 Feiner/Klein säger att “most writers 

are in school , including academic high schools, some have since gone to 

college. Most are between the ages of 13 and 18 and are predominantly Black 

and Latin, although white teenagers are increasingly involved. - - - Most writers 

are male.”216 

Flickorna är fåtaliga, men några har lyckats etablera sig och det finns crews 

med enbart flickor. I Lachmanns grupp på 17 målare fanns endast en flicka. 217 

Som Juan Flores påpekar i sin recension av filmen Stylewars spelar flickorna (i 

detta fall Rose, Lady Pinks’ rollfigur i filmen) - när de inte själva målar - 

istället en stödjande och katalyserande roll.218 

Om brottslighet bland graffitimålare säger Nathan Glazer i en artikel om 

graffitibekämpning att 

“They are not, at this point in their lives, engaged in the uglier 

crimes that are so common in New York.”219 

Lachmann citerar en polisuppgift från 1977 som säger att 28,78% av 

arresterade graffitimålare senare dömdes för brott. Vilka brott sägs inte, och 

jämförande statistik uppges inte heller.220 Lachman kommenterar: 

“The police, district attorneys and school counsellors I interviewed 

in 1983-84 doubted that graffiti writing and paint stealing was 

precursors to more serious crimes. One district attorney explained 

213 A New Kilroy: Taki 183. International Herald Tribune, July 24-25, 1971. 


215 Cooper/Chalfant aa, s. 41. 


217 Lachmann aa, s. 235 

218 Flores, Juan: Hiphopography. Tabloid nr 9, N.Y. 1985, s. 31. 

219 Glazer, Nathan: The subway graffiti of New York. New Society, Nr 11, Jan 1979, s. 72- 

74. 

220 Lachmann aa, s.236.

that ‘the link between graffiti and real crimes is just in our 

rhetoric’ “.221 

Om bruk av rusmedel finns inga äldre uppgifter annat än att de förekom, 

explicit hos tidiga målare som Stay High 149.222 I L.F. Proctors 1991 

undersökta grupp på 10 graffitimålare, använde 6 av dem alkohol eller andra 

droger medan 4 inte använde några droger alls.223 Jeff Ferrel, som undersökt 

graffitimålare i Denver, Colorado menar att även om droger förekom här såväl 

som hos andra ungdomar så fanns det inget orsakssammanhang mellan droger 

och graffiti.224 

GRAFFITIMÅLARNAS SOCIALA BAKGRUND: EUROPA. 

Om en stor andel av graffitimålarna i USA var afro-amerikaner och 

puertoricaner, utgörs en stor del av målarna i Europa av invandrarungdom.225 

Det förefaller också som om den sociala basen breddas ytterligare efter 

ackulturationen: medelklassungdom får ett större inflytande bland målarna i 

Europa än vad som var fallet i USA. 226 Den första europeiska undersökningen 

av målarna och deras förhållanden gjordes av den unga danska juristen Anna 

Skyum-Nielsen 1987.227 Hon konstaterar bl.a att 

¤ Målarna är oftast pojkar 15-19 år 

¤ Föräldrarna kommer från medelklassen och har ofta akademisk eller 

konstnärlig bakgrund 

221 Lachmann aa, s.236. 

222 Se: Hager, Steven: Repression and resistance.The cultural origins of New York graffiti. 

I: Coming from the Subway aa, s. 44-47. 

223 Proctor, Lenore Feltman : Graffiti Writers - An Exploratory Personality Study. Pace 

University, New York 1991. Appendix C: Graffiti Questionnaire, s. 127-180. 

(Doktorsavhandling, psykologi.) 

224 “Beer drinking and pot smoking neither cause nor are caused by graffiti writing.” 

Ferrell, Jeff: Crimes of Style. Urban graffiti and the politics of criminality. Garland Publ..Inc., 

New York 1993.S. 95. 

225 Se: Spraykonst aa, s. 73. Subkulturens anti-rasism kan vara en plausibel orsak. 

226 Om franska graffitimålare sägs i det redaktionella förordet till Paris Tonkar: “Il faut 

savoir qu’un tageur [dvs taggare] n’est pas nécessairement ‘un adolescent de la zone’ mais 

peut-étre égelement fils de journaliste, de banqire, de ministre.” Yakhlef / Doriath: Paris 

Tonkar. Romain Pillement, Paris 1991, s .3. 

227 Skyum-Nielsen,Anna: Graffiti - en kriminologisk undersøgelse. Jurist- og 

Økonomforbundets Forlag , Kbh 1987.

¤ Målarna är inte kriminellt belastade 

¤ Ett övervägande antal lever i familjer med en förälder 

¤ Målarna hör inte till den kategori som skär upp tågsäten eller 

vandaliserar, de är alltså inte “farliga” på något sätt228 

Uppgifterna verifieras bla. med avseende på familjeförhållanden av Lotta 

Gusterman, som 1989 beskrev 10 graffitimålande ungdomar i Stockholm229 . 

Gustermans grupp bestod av 8 pojkar och 2 flickor; flertalet kom från 

enföräldersfamiljer. A. S-N påpekar att hennes undersökningsgrupp är liten (8 

pojkar) och att en större population hade krävts för hållbara resultat.230 

I ett sådant försök genomförde jag 1991 en undersökning av 45 graffitimålare 

på Aerosolskolan i Uppsala; en visserligen i sammanhanget andelsmässigt stor 

grupp231 - dock inte totalt sett. Detta bör beaktas när man bedömer resultaten. 

Skolan startades 15/10 1990 på initiativ av IOR(Idé- Och Resurscentrum), 

Studiefrämjandet och Gamla Uppsala Kdn.232 Som rektor utsågs graffitimålaren 

Pär Andreasson, som format skolan och dess läroplan. Efter ett par år frigjordes 

skolan från IOR och övergick i Hip Hop Corporations regi. Kända målare från 

Stockholm, Göteborg, Malmö och Uppsala fungerade som handledare. C:a 60 

elever per termin har undervisats. Skolan hade tre stadier: nybörjare, fortsättare 

och avancerad grupp på vardera 2 x 15 veckor. Förutom sprayteknik innefattade 

undervisningen grundläggande färdigheter i teckning, komposition, perspektiv 

och färglära. En omfattande utåtriktad verksamhet har också bedrivits: 

uppdragsmålningar, utställningar, turnéer, besök och målning i Katowice, 

Polen,233 initierandet av andra graffitiskolor runt om i landet samt en stor 

internationell Hiphopfestival med bla. Africa Bambaataa, James Prigoff och 

målare från hela världen hösten 1992. 

45 SVENSKA GRAFFITIMÅLARE. 

228 Spraykonst aa, s. 71. Textsammandraget godkänt av A. S-N. 

229 Gusterman, Lotta: Hiphop - jag lever. Inst. f. Folklivsforskning, Sthlms Univ., 1989. 

Uppsats, stencil. 47 s. 

230 Skyum-Nielsen aa, s.29. 

231 Jmf diskussionen i not 234! 

232 Anm.: Den första reguljära svenska graffitiskolan fanns på Mariebergsgatan, 

Kungsholmen i Stockholm. Se: Spraykonst aa, s. 93-95. Första “Community Graffiti 

Workshop” startades i Philadelphia. Se: Rubin, S./ Rivera, B.: A Primer for Community 

Graffiti Workshops. Univ. of Pennsylvania, Philadelphia 1972. 

233 Se: Szwedszi pod murami! Dziennik Zachodni 27/6 1991.

1) Gruppen. 

Urvalet - målarna på Aerosolskolan i Uppsala - har bestämts av praktiska skäl: 

ett större antal graffitimålare är annars sällan samlade på ett ställe under en 

längre tid, samt av vilka som sökt sig till denna - legala - verksamhet. För att få 

delta i verksamheten fick man avge ett löfte om att inte måla illegalt, något som 

eventuellt kunnat påverka urvalet av eleverna. Alla utom tre av de fyra 

handledarna kom från Uppsalatrakten. Handledarna var av naturliga skäl äldre 

och hade längre erfarenhet än eleverna. Därav följer en överrepresentation av 

mindre erfarna graffitimålare i hela gruppen.234 Den exakta omfattningen och 

arten av denna verksamhet anges under punkt 7. Gruppen omfattar 45 lärare och 

elever vid skolan, 91% pojkar och 9% flickor. Genomsnittsåldern i hela 

gruppen var 16 år. 

2) Etnicitet. 

55% hade Sverige som födelseland, 45% ett annat land. (Ett 20-tal nationaliteter 

fanns representerade på skolan; kreolisering förekommer även i den svenska 

graffitikulturen .) 

3) Social bakgrund och familjeförhållanden. 

63% hade föräldrar med yrken inom mellanskiktet och däröver, 37% hade 

föräldrar med yrken inom arbetarklassen/produktionsindustrin.235 64% bodde 

med båda föräldrarna. Hela 36% bodde således med endast den ena föräldern, 

och jämfört med riksgenomsnittet, c:a 19%, är detta en hög siffra.236 Skillnaden 

är statistiskt signifikant; samtidigt ska man alltså komma ihåg att majoriteten 

bodde med båda föräldrarna - till skillnad mot de amerikanska ungdomarna i 

Lachmanns undersökning. Placeringen i syskonskaran var tämligen jämnt 

234 Detta (en mindre elit och en större grupp oerfarna) torde också stämma in på 

graffitikulturen i stort; jmf Lachmann aa, s. 237 som räknar med 2/3 taggers och 1/3 

målare, även om den exakta strukturen här ter sig annorlunda. Både fördelningen av kön och 

ålder hos de 45 målarna liknar den som refererats i andra källor, t.ex. Skyum-Nielsen aa, s. 

21, Gusterman aa, s. 6-8. Det totala antalet svenska graffitimålare (de flesta bor liksom den 

undersökta gruppen i storstäder) är inte stort. I Stockholm -som är graffititätast- fanns i 

september 1987 c:a 200 målare. Numerären har sen dess både gått upp och ner i perioder; 

möjligen har det också skett en långsiktig ökning. Sammanfattningsvis är alltså 45 personer 

ett ganska stort antal i just detta specifika sammanhang. 

235 För en mer detaljerad kategorisering, se: Therborn, Göran: Det svenska klassamhället. 

Zenit, särtryck 3, Lund 1973. 

236 SCB,1992: Familj i förändring. Rapport 71. Ref. i: Uppväxtvillkor 1-2 1993, s.168. 

Siffran inkluderar ombildade familjer, avser åldrarna 0-17 år och är också högre i 

storstadsområden än i övriga landet.

fördelad. Den minsta gruppen var enda barnet (11%) och den största mellanbarn 

(37%). 42% uppgav att de hade någon konstnär i släkten, 38% hade det inte och 

20% visste ej.237 

4) Skola och arbete. 

87% var vid undersökningstillfället studerande, 11% förvärvsarbetande och 2% 

arbetssökande. Genomsnittsbetyget var för hela gruppen 3,2 vilket är detsamma 

som riksgenomsnittet i åk 9 detta år.238 Genomsnittsbetyget i bild/teckning var 

4,1 vilket är betydligt högre än riksgenomsnittet samma år 3,3.239 2% hade 5 

i snittbetyg och hela 35% hade 5 i bild/teckning. Grundskolans bildundervisning 

tyckte 50% var mycket bra-bra, 16% varken bra eller dålig och 34% dåligmycket 

dålig. Aerosolskolan tyckte hela 100% var mycket bra-bra (82% mycket 

bra, 2% bra). Bland motiveringarna fanns “Bra lärare - riktiga graffare - god 

organisation”, “Man lär sig att skissa, teckna, spraya snyggt”, ”Lär ut både 

vanlig teckning och graffiti”, “Man älskar graffiti”, “Möjlighet till laglig väg”, 

“Målare har någonstans att ta vägen”, “Bra att man har något att göra”, “Snälla, 

man lär sig mycket”, “Man får lära sig något som är illegalt legalt”, “Man 

slipper torsken”. 

5) Kultur och fritid. 

62,5% är intresserade både av graffiti och annan konst, 37,5% endast av graffiti. 

86% sympatiserar med hip-hopkulturen, 14% gör det inte. Här kan man inflika 

att om en stor majoritet sympatiserar med hip-hopkulturen betyder detta också 

rimligtvis att en stor majoritet sympatiserar med dess målsättning “Anti-våld, 

anti-drog, anti-rasism”. Däremot säger siffran i sig naturligtvis ingenting om hur 

denna målsättning omsätts i praktiskt handlande. 55% av målarna hade tidigare 

tillhört en ungdomskultur/musikriktning. Av dessa hade 54% valt hårdrock, 17% 

synth och 29% övrigt, där bl.a. hiphop, punk och reggae ingick. På frågan “Vad 

gör du på fritiden?” fick alternativen “Sitter hemma och skissar” samt “Umgås 

med kompisar” flest röster, lika många vardera. Därefter kom i fallande skala 

“Musik”, “Flick- resp. pojkvän”, “Sport” och “Annat”, där bl.a. skateboard (som 

är mer än en sport) anges som exempel. Så här långt törs man kanske påstå att 

fritidsvanorna i gruppen är tämligen beskedliga. 

237 Jmf: Klausen, A.M.: Konstsociologi. Norstedts, Sthlm 1978, s.92. 

238 Statistisk årsbok för Sverige 1993. Årg, 79. Norstedts, Sthlm 1992. Tab. 425, s.349: 

Slutbetyg i åk 9 vt 1991. 

239 Statistisk årsbok aa, Tab. 425, s.349.

6) Brottslighet. 

78% var inte tidigare straffade. 22% hade fått någon påföljd för något brott. 

Denna siffra kan förefalla hög, men andelen grov brottslighet är noll. Av de som 

straffats hade majoriteten fått böter, en mindre del skyddstillsyn och ingen hade 

dömts till fängelse. I alla delar jämförbar statistik saknas.240 För 56% av de 

lagförda hade brottet samband med graffiti,241 för 44% hade det inget samband 

med graffiti. Den senare kategorin, dvs icke-graffitirelaterad brottslighet, 

utgjorde endast 9% i hela gruppen. Att det här rör sig om en dominans av 

graffitirelaterade lagöverträdelser är intressant. Motsvarande specialisering finns 

t.ex. hos “hackers”,242 unga dataentusiaster som genom sitt fanatiska intresse 

ibland kommer i konflikt med säkerhetsbestämmelser inom datalagstiftningen, 

men knappast gör några andra brott. Det vore enligt min uppfattning lika 

adekvat att kalla detta handlingsmönster “kvasikriminalitet” som “kriminalitet”. 

Inga frågor om droger förekom i min undersökning. Här hänvisas i stället till 

Skyum-Nielsen aa, s. 16, där hon konstaterar att halva gruppen använder något 

berusningsmedel, andra halvan gör det inte. Av alla svenska elever i åk 9 var det 

1991 77% som konsumerade alkohol243 och 4% som någon gång använt 

narkotika.244 

7) TTP-graffiti. 

Den första kontakten med graffiti skedde genom en kompis (33%), genom att 

man såg målningar på stan (23%), genom lärare/skolan (12%), genom filmen 

Beatstreet (9%) eller boken Subway Art (5%). Övriga utgjorde 9% och )5 

lämnade ingen uppgift. Kontakterna skedde mellan 1984-1990. (1984 var det år 

TTP-graffitin kom till Sverige.) 

13% har intresserat sig för TTP-graffiti i mindre än 1 år, 31% i 1-2 år, 31% i 

3-4 år och 24% i mer än 4 år genom att antingen skissa, fotografera målningar, 

läsa böcker i ämnet eller måla lagligt. 20 lagliga målningar var genomsnittet. De 

240 Gruppen har bredare åldersintervall och högre andel invandrare än den allmänna 

brottsstatistikens populationer; gruppen har också lämnat uppgifter på alla begångna brott, 

inte bara på vissa brott ett visst år. Uppgifter om åtalsunderlåtelse eller vård enligt 

socialtjänstlagen anges inte i undersökningen. Jmf: SCB: Ungdomar och brott. SCB-Tryck, 

Örebro 1992; SCB: Rättsstatistisk Årsbok 1992, s. 78, s. 137-138. 

241 De vanligaste brotten är av allt att döma skadegörelse/åverkan (att måla utan tillstånd) 

samt snatteri (tillgrepp av sprayburkar). 

242 Jmf: Andersson, Christoph: Elektroniskt motstånd. Pockettidningen R, 2/1986, s.50-53, 

samt Green/Johansson: Cyberworld. Alfabeta, u.o. 1994. 

243 CAN: Alkohol och Narkotika nr 6 1991. Ref. i Uppväxtvillkor 1-2 1992, s. 140. 

244 CAN: Rapportserie 19 samt Alkohol och Narkotika nr 6 1991, ref. i Uppväxtvillkor 1-2 

1992, s.141.

mest lästa graffitiböckerna var Spraykonst, Subway Art, Spraycan Art, Dansk 

Wildstyle Graffiti och Getting Up. 27% hade inte målat illegalt. 73% hade 

tillsammans gjort 109.684(!) tags, 1215 pieces och 303 tågmålningar. Det skall 

påpekas att enskilda individer står för en hög andel. 

Ytterst få kunde säga något negativt om graffiti; lösningsmedlen var ett 

förslag, fördomar hos omgivningen ett annat. Det positiva med graffiti fick 

däremot många formuleringar: “Tar vara på unga människors kreativitet och sug 

efter att skapa något utan att behöva skämmas inför kompisar”, “Möjligheten att 

uttrycka precis vad man vill utan pekpinnar”, “Gemenskap, göra något eget”, 

“Sätter färg på den trista betongen”, “Man får använda fantasin och uttrycka 

känslor”, “Harmonin mellan utövaren och bilderna”, “Man kan slå de gamla 

konstgökarna på fingrarna med lite nya vinklar”, “Helt fristående konstgren 

tillgänglig för alla”. På frågan om trafikmyndigheternas och polisens metoder 

att stoppa illegal graffiti var effektiva svarade 58% nej, 9% ja och 33% visste 

inte. 

Det man helst ville syssla med i framtiden var 1) Graffiti 2) Konst 3) Annat, 

som t.ex. bo utomlands, syssla med musik, arkitektur, foto, teater 4) 

Design/reklam/serier/illustrationer. Med tanke på att flera f.d. graffitimålare idag 

återfinns inom konstnärliga yrkesgrupper förefaller dessa framtidsplaner inte 

helt orealistiska. 

8) Delgrupper. 

Särskilt två delgrupper i undersökningen skulle kunna kompareras: De äldre 

målarna samt flickorna. De målare som var 20 år eller äldre vid 

undersökningstillfället, utgör 7% av hela gruppen. De skiljer sig från den övriga 

gruppen främst genom större erfarenhet och fler utförda målningar, de är också 

mer artikulerade. I övrigt är skillnaderna i svar försumbara. Flickorna utgör 9% 

av hela gruppen. Ingen av dem hade målat illegalt eller varit straffade. I övrigt 

hade de i huvudsak samma karakteristika som resten av gruppen. 

DISKUSSION. 

Den undersökta gruppen förefaller i många avseenden vara “mainstream”, dvs 

vanliga ungdomar. Men två mer särskiljande variabler kommer här i dagen: De 

har större konstnärlig färdighet och konstnärligt intresse än andra, och de 

kommer oftare från enföräldersfamiljer. Av detta förhållande kan man inte dra 

några kategoriska slutsatser, men det förtjänar ändå att diskuteras. Låt oss för ett

ögonblick anta att just denna ekvation, tillsammans med de introducerande 

kamraterna, leder till graffitimåleriets bana. 

Skyum-Nielsen diskuterar konsekvenserna för pojkarna av den aktuella 

familjekonstellationen i termer av bl.a. “opskrued maskulinitet”.245 Naturligtvis 

är fäder viktiga för sina barns uppväxt och självfallet saknas en frånvarande 

fader.246 Men det determinerar inte en negativ utveckling,247 och nyare 

forskning tyder också på att skilsmässobarn inte klarar sig sämre än barn i 

intakta familjer.248 Frånvaron av en sträng fadersauktoritet skulle indirekt rent 

av kunna vara det som banar väg för kreativiteten, skapandet och den 

självständiga vetgirigheten, något Sigmund Freud - utan alla jämförelser i övrigt 

- diskuterade i samband med ett av Leonardo da Vincis’ barndomsminnen.249 

Hur det än förhåller sig med familjekonstellationens eventuella betydelse för 

graffitimålarna, kvarstår faktum att de skiljer sig något från andra ungdomars, 

och att graffitimålarna är mer kreativa.Om familjeförhållandena överhuvudtaget 

har något avgörande inflytande i sammanhanget jämfört med andra faktorer 

förefaller det åtminstone inte vara något negativt sådant. I en undersökning av 

120 australiensiska graffitimålare 1992 säger Kevin McDonald och Lorna 

Payne: 

“It is often suggested that graffiti represents a response to an 

unhappy family life. This is a seriously inadequate explanation, 

and misleading in its simplicity. Of the sample of young people 

we interviewed, over 80% actually lived with their parents, and the 

245 Skyum-Nielsen aa, s. 18, s. 21. “Macho”-draget i TTP är ofta tydligt. 

246 “...det er næppe tvivl om, at mange af disse drenge i perioder har savnet deres far.” 

Skyum-Nielsen aa, s. 18. En allmän reflexion här är att i t.ex. konstterapeutiska sammanhang 

kan den bildskapande processen i sig användas som ett sätt att “bli hel”. Om konst visavi 

mognad, jagutveckling och identitet hos ungdom jmf Kramer, Edith: Bildterapi med barn. 

W&W Sthlm 1975 och Hartwig, Hellmut aa. 

247 Att “barn till ensamstående mödrar blir kriminella” är en av dessa seglivade myter som 

avlivas i rapporten Ensamma mammor. Folkhälsoinstitutet 1994:24, Sthlm 1994, s.20 ff. 

248 Pojkar mellan 3-5 år är sårbara, men de som klarar en skilsmässa sämst är inte barnen 

utan mannen, menar Marie Wadsby bl.a. i : Children of Divorce and their Parents. Linköpings 

Univ., Linköping 1993, s.2. 

249 Freud, Sigmund: Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. I: Sigmund Freud - 

Werkausgabe in zwei bänden, Band 2, s. 136-190. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 

1978, s.180, som Thomas Knoll, Malmö, gjorde mig uppmärksam på.

theme of generation conflict was completely absent from 

interviews.”250 

KREATIVITET, PERSONLIGHET, PÅBRÅ. 

Kreativiteten kvarstår alltså som den variabel som kompletterar bilden av 

tämligen vanliga ungdomar. Denna visar sig i undersökningen bl.a. som högt 

teckningsbetyg, konstintresse och ett stort antal utförda skisser och målningar. 

Kreativiteten som en särskiljande egenskap hos graffitimålare bekräftas också, 

om än med viss försiktighet, av den amerikanske forskaren Lenore Proctor. Hon 

jämförde 1991 i sin doktorsavhandling i psykologi251 13 graffitimålare och 11 

ungdomar i samma ålder som inte målade graffiti, med avseende på 

personlighet. Hon menar att: 

“The graffiti writers were seen as being more original, more 

flexible, and perhaps more creative than the non-graffiti 

writers.”252 

42% av min undersökningsgrupp uppgav sig ha konstnärer i släkten. I en 

undersökning av vuxna utbildade konstnärer hade 37% föräldrar som var 

konstnärer eller konstnärer i familjen.253 I detta speciella avseende verkar det 

alltså som om graffitimålarna har ett drag gemensamt med skolade (vuxna) 

konstnärer.254 Detta habitus, att ha “konstnärligt påbrå” eller 

konstnärsförebilder, borde möjligtvis bidraga till att styra målarna bort från en 

tänkbar avvikarposition och in i denna kreativa men ändå udda yrkeskategori: 

till ett av de s.k. fria yrkena. Så sker också i flera fall, men så länge de befinner 

sig i tonåren verkar de s.a.s. sväva däremellan. 

ÅTER TILL TTP SOM LÄROPROCESS. 

250 McDonald, Kevin / Payne, Lorna: The VAYC “Young People and Legal Murals 

Project”. Project Evaluation. Victoria, May 1992. Stencil. 15 s. S.5. 

251 Proctor, Lenore Feltman: Graffiti Writers. An Exploratory Personality Study. (Diss.) 

Pace University, New York 1991. S. 54-55. 

252 Proctor, Lenore Feltman aa, s.112. 

253 Klausen, A.Martin: Konstsociologi. Norstedts, Sthlm 1978. Övers.:Torsten Weimarck. S. 

92,198. Undersökningen utfördes av Aina Helgesen 1970 på 951 utbildade konstnärer bosatta 

i Oslo med omnejd. 

254 Anm.: Kontrollgrupp (icke-konstnärer) har ej använts.

Här kan också tilläggas att trots att graffitimåleriet “importerats” från USA, har 

inte dess orsaker importerats. Men behovet finns uppenbarligen även här, vilket 

återigen för oss till frågan om TTP-graffitins funktion som existentiell hävstång 

för ungdomar i olika kulturer och världsdelar men i samma uppväxtfas. 

Graffitimåleriet förefaller fungera som “en ovanlig läroprocess”, ett 

hjälpmedel på flera olika nivåer i vuxenblivandet. Så här säger Pike, en målare 

för vilken graffitimåleriet var en “de refuserades salong”, i en av mina tidigare 

intervjuer på frågan: 

“- Du fick ju syssla med det du ville så småningom? 

-Ja.- - - Det uppnådde jag genom graffitin.”255 

För honom var graffitimåleriet ett redskap i hans allmänna livsprojekt. När han 

blev refuserad på jurybedömda utställningar och i liknande sammanhang, valde 

han i stället att göra sig känd som graffitimålare. Där kunde han utveckla sig i 

full frihet, och som en direkt följd av detta fick han arbeta med reklam, tecknade 

serier, ateljékonst och annat som han drömt om . Om än ovanlig - och t.om. 

olaglig - så dock en läroprocess. Denna erfarenhet delas av många andra. Futura 

2000 menar att det han numera sysslar med beror på att han är 

“...a graduate of the school of graffiti.” 256 

ÖVERLEVNADSKONST, LEVNADSKONST OCH KONST. 

Graffitimåleriets erfarenhet visade sig kunna omsättas i konstlivets praxis. Men 

inte bara i konstens, utan också i livets. Ghettots och förortens uppväxande 

ungdomar likaväl som medelklassens barn behöver en allmän 

överlevnadsstrategi och finner den i någon av hip-hopkulturens aktiviteter och 

vad dessa kan leda vidare till. Futura 2000 säger i min egen intervju om tiden 

som ung graffitiaspirant, som han till stor del tillbringade med att lyssna och 

iakttaga, med att jämföra målningarnas uttryck med målarnas personligheter: 

“...och jag lärde mig mycket om människor, det var en viktig 

erfarenhet för mig.”257 

255 Förf.:s intervju med Pike, Malmö 5/7 1989. 

256 Moufarrege, N.A.: Lightning strikes not once but twice: An interview with graffiti 

artists. Arts Magazine, vol 57, iss. 51, 1982, s. 87. 

257 Förf.:s intervju med Futura 2000, New York 25/11 1990.

Jag har gott om indicier av detta slag i mina bandade intervjuer, vilka på denna 

punkt kan komplettera den kvantitativa undersökningen. Zappo berättar t.ex. hur 

hip-hopkulturen för honom var en reaktion mot droger och misär i 

kamratkretsen, och hur han fick utlopp först för sitt identitetssökande - “när jag 

var yngre skrev jag bara mitt namn, hela tiden...” -och senare för sin fantasi, 

sina åsikter och sin mognare personlighet: “...på en skrivmaskin är alla 

bokstäverna likadana. När jag står vid muren och målar - då får jag använda 

min fantasi. Freedom to Write - det är vad det handlar om..” Graffitin blev nu 

också ett sätt för honom att ta ställning och uttrycka sin mening om samhället, 

världen och livet.258 Målaren Blind, som även han har en strategisk position i 

Stockholms graffitivärld, kom underfund med sig själv just genom graffitin: 

“Det har betytt oerhört mycket för mig. Hade jag inte börjat med 

graffiti hade jag varit en helt annan person... genom den har jag 

fått intresse för konst och kultur rent allmänt, som är det jag ägnar 

nästan all min tid idag.”259 

Så vänder vi avslutningsvis åter till Uppsalamålarna. De 45 undersökta målarnas 

entusiasm och beslutsamhet inför Aerosolskolans aktiviteter relaterad till deras 

ofta mycket konkreta och förmodligen långt ifrån orealistiska framtidsplaner 

om estetisk yrkesverksamhet rimmar dåligt med den “värsting”-stämpel som 

vuxenvärlden velat sätta på dem.260 I stället verkar här pågå något som 

visserligen kan kännas ovant och ovanligt men också upplevs som verkligt 

meningsfullt. Graffitimåleriet verkar skräddarsytt inte bara för ett utan för ett 

brett spektrum av vitala behov hos denna ungdomskategori, vare sig det pågår i 

halvinstitutionaliserade former som i Uppsala eller i full frihet i storstadsnatten. 

Låt oss nu närmast skärskåda den inre sociala strukturen i graffitikulturen. 

GRAFFITIMÅLARNAS EGEN SOCIALA ORGANISATION.261 

258 Förf.:s intervju med Zappo, Sthlm 12/7 1989. 

259 Förf.:s intervju med Blind, Sthlm 10/10 1994. 

260 Jmf t.ex.: Fast, Eva-Maria: Graffiti -”Värstingkonst”, Vår Bostad 11/1990, s. 28-31; 

Jöberger, Barbro: Klottrarna ofta unga brottslingar. DN 10/2 1987, och Peter 

Ågren/Ungdomsroteln i Spårväg & Buss No 3 1995, sista sid. 

261 Anm: När inget annat anges, avses i det följande främst europeiska förhållanden, som 

kan skilja sig i vissa detaljer från USA:s. Vidare har jag avgränsat denna redogörelse från 

begrepp som “ungdomsgäng” och “ungdomskriminalitet” och koncentrerat mig på att 

beskriva de TTP-specifika strukturerna.

1) Tagging/Piecing, Toys/Kings. 

Hiphopkulturen är både hierarkisk och demokratisk. Hierarkisk på så sätt att 

man noga skiljer på bra och dåliga, erfarna och mindre erfarna, och att man 

genom konkurrens strävar efter en allt högre position gentemot andra, ungefär 

som i idrottssammanhang. Demokratisk genom att jammet, (improvisationen) 

är öppen för alla och låter alla få en chans. Duger man t.ex. inte till målare kan 

man - åtminstone teoretiskt - bli “omplacerad” och pröva rapping eller 

breakdance och vice versa. 

Som förut nämnts finns det två större skikt av graffitimålare: de som sysslar 

med tagging och de som målar. En del målare rör sig över hela skalan, eller har 

en legal och en illegal identitet. Gränserna är alltså ganska flytande. Av de som 

målar har tågmålare högst status. Dessutom skiljer man noga på “Toys”, dåliga 

eller mindre erfarna , och “Kings”, de som anses bäst. Att bli King inom något 

område är varje målares strävan.Konkurrensen mellan målare kan ta sig uttryck 

i avståndstagande, “dissin’” och konflikten kan lösas genom “battling”. 

2) Crews. 

En crew är en löst sammansatt informell grupp, ofta 2-5 personer, som 

organiserats under ett gemensamt namn för att utföra målningar 

tillsammans.Gruppen påminner mindre om ungdomsgängen än om en popgrupp 

eller målarbrigad, men egentligen är en “crew” en form som är unik just för 

graffiti och hiphop. Namnet skall låta fräckt och litet provokativt och förkortas 

oftast till initialerna. Inom gruppen finns ibland en fast arbetsfördelning, men 

lika ofta är alla stjärnor i samma grad.När medlemmarna gjort en målning sätter 

man dit crew-namnet efter det egna tag-namnet, t.ex “Circle/AiO“ vilket 

betyder Circle, medlem i crewen All in One. 

Medlemmarna kan bytas ut eller plockas in utifrån efterhand som behovet 

uppstår; någon “intagningsritual” förekommer dock inte. Det förekommer också 

internationella crews, och en crew i ett land kan alltså ha medlemmar som är 

bosatta i ett annat. En grupps varaktighet kan vara mycket skiftande - beroende 

på intresse, framgångar, konflikter eller polisaktioner - från decennier till några 

veckor, men mäts oftast i år. Tvivel om vilken crew som är den ledande kan 

avgöras med battling, som alltså är en sorts utslagstävling där åskådarna 

fungerar som domare. Kring en crew finns home-boys, kompisar med samma 

anknytning eller vänner från samma område. 

3) Partners.

En äldre eller mer erfaren målare tar sig ofta en lärling, en “partner”. Denna 

yngre skyddsling lärs upp i hantverket och får i början hjälpa till med enklare 

sysslor, som att hålla vakt, “racka” burkar och göra “fill-ins”. Efterhand som 

lärlingen blir skickligare får han också arbeta mer självständigt, tills dess att han 

själv kan bli “master”. På detta sätt traderas kunskaperna från generation till 

generation, och partnern och han master får ofta ett varaktigt vänskaps- eller 

“syskon”förhållande. 

4) Writers Corner / Hall of Fame. 

Den sociala träffpunkten för writers var ofta ett fik eller en tunnelbanestation. 

Denna typ av träffpunkt kallades för “writers corner” och fanns i New York i 

ungefär 13 år. De ersattes under 1980-talet av Hall of Fames, som antingen 

utgörs av en bra mur, legal eller illegal, eller av en avsides, övergiven byggnad, 

ett rivningshus el. dylikt. Varje stad med självaktning där många målare är 

aktiva har sitt eget. I Hall of Fame visar man upp sin skicklighet för varandra på 

väggarna och utbyter informationer. Målare från andra städer kommer också på 

besök, för att måla och/eller fotografera. Annars samlas man hemma hos 

varandra. 

5) Nätverk. 

Kring medlemmar av hiphopkulturen och graffitimålare finns ett spontant 

uppkommet internationellt nätverk. Detta upprätthålls på följande sätt: 

5.1 Informella kontakter, brevväxling,telefonsamtal, resor 

5.2 Conventions/Jam -möten, tävlingar 

5.3 Fanzines 

5.4 Utställningar 

Graffitimålarna har en egen “djungeltelegraf” där nyheter sprids med blixtens 

hastighet. En ny och uppseendeväckande målning blir nästan innan färgen torkat 

bekant tvärs över Atlanten. Just betoningen på det nya är påtaglig och 

målningar är färskvara; “allt ‘föråldras’ med ökande hastighet” som Thomas 

Ziehe säger.262 Den information som förmedlas kan gälla “topplistor” på crews 

och enskilda målare, adresser, telefonnummer, den senaste målningen och stilen, 

polisaktioner eller konflikter mellan olika crews. Man byter ofta foton med 

varandra brevledes tillsammans med information om målningarna, man skickar 

caps, skisser och fanzines. 

En målare kan räkna med att tas emot av andra målare var som helst i 

världen.263 Internationella möten och tävlingar där målare från olika länder 

262 Ziehe, Thomas: Ny Ungdom aa, s. 55. 

263 Brewer, Devon aa, s. 356.

träffas, förekommer regelbundet. Genom sina graffititidskrifter - ofta i färg och 

tätt packade med information - når man en stor publik, och varje land i 

västvärlden har en eller flera sådana. Utställningarna sprider information om 

denna speciella gren av graffitikulturen och samlar en publik både av writers och 

andra ungdomar. 

GRAFFITIKARRIÄREN: DEN INTERNA LÄROPROCESSEN. 

Graffitimålarna har ett eget utbildningssystem. 

Den presumtive målaren är i nedre tonåren, har behov av spänning, eventuellt 

av social kompensation, av att bli någon samt är kreativ och konstnärligt 

begåvad. Den första kontakten sker oftast genom en kompis med anknytning till 

hiphopkulturen. Genom den får den blivande graffitimålaren kontakt med 

ungdomar som skissar eller taggar. Initialt och i detta stadium är han/hon ett 

“toys”. Antingen fortsätter man nu att tagga med förhoppning om att bli King of 

Tagging, eller så blir man “partner” till en målare. Som dennes lärling får man 

göra enklare sysslor - som att skaffa färg - samtidigt som man förvärvar 

kunskaper. Om man bestämt sig för att bli målare, skaffar man sig en egen 

black-book, där idéerna - som ännu så länge förmodligen är “bajtade” - 

utarbetas. 

Genom home-boys (t.ex. vänner i och kring hip-hopkulturen) kan man 

såsmåningom kvalificera sig för att tillhöra en crew, en målargrupp, och får 

använda dess namn. Skickligheten ökar, och man gör pieces mera självständigt, 

med antingen figurer eller bokstäver som specialitet. Graffitimåleriet har nu 

övergått från att vara fritidssysselsättning till att bli en livsstil. I detta stadium är 

målaren något som är jämförbart med en gesäll. 

Efter 2-4 år börjar målaren bli fullärd. Han behärskar spraytekniken, han har 

slutat “bajta” andras målningar och har nu en egen, originell stil som kanske 

också bildar trend bland andra målare. Han har gjort whole-cars och fått en 

“rep” (eng. reputation), ett rykte. Därför erbjuds han ibland legala jobb, som att 

dekorera skolbyggnader, göra motivmålningar på bilar, reklam och dylikt. Har 

han blivit King inom något område, blivit bäst på eller gjort mest av någon sorts 

TTP-graffiti, kan man betrakta honom som “mästare”. 

Målaren är nu i 20-årsåldern och har nått höjden av sin förmåga. När denna 

magiska åldersgräns passerats, har han antingen beslutat sig för att övergå till 

något annat eller att försörja sig - helt eller delvis - på att ställa ut och sälja 

graffiti på duk, “postgraffiti”. Kommersialism och modernism/postmodernism 

får nu ett allt större inflytande, och avståndet till TTP ökar. Övergången från

subkultur till finkultur kunde därmed vara fullbordad, men helt säker skall man 

inte vara. En del etablerade målare fortsätter också måla illegalt. I detta stadium 

har målaren emellertid blivit vad man ibland kallar “fri konstnär”. 

Fig 2 

UTVECKLINGSPROCESSEN 

TAGGING,BITING,LÄR AV 

TOYS ANDRA,SKAFFAR BLACKBOOK. “LÄRLING” 

SKAFFAR FÄRG. GÅR IN I SUB- 

KULTUREN VIA HIP-HOP. 

V 

ÖKAD SKICKLIGHET UNDER 

KONKURRENS. GÖR PIECES. 

CREWS, BÖRJAR MÅLA TÅG.GRAFFITI “GESÄLL” 

HOME-BOYS SOM LIVSSTIL.SPECIALISE- 

RING(FIGURER,BOKSTÄVER) 

V 

ORIGINALITET,TRENDBILDANDE 

KING BURNERS,WHOLE-CARS.RYKTET “MÄSTARE” 

GÅR. ERBJUDS LEGALA JOBB.

V 

ETABLERAD LAGLIG VERKSAMHET. 

POST- STÄLLER UT OCH SÄLJER GRAFFITI “FRI 

GRAFFITI PÅ DUK; ANNAN ANGRÄNSANDE, KONSTNÄR” 

SKAPANDE VERKSAMHET.FJÄRMAR 

SIG FRÅN SUBKULTUREN ELLER 

FORTSÄTTER ATT MÅLA ILLEGALT. 

FLICKORNAS ROLL. 

“Sex differences are here to stay.” 

Jenny Holzer 264 

Flickorna är alltså i klar minoritet inom graffitikulturen; inom hiphop allmänt 

spelar de en större roll. Vad är då orsaken till att det förekommer så få flickor? 

Inom de flesta tonåriga subkulturer - inte bara här - dominerar pojkarna. Detta i 

sin tur skulle kunna bero på 

¤ Uppfostran. Den traditionella kvinnorollen resp. mansrollen och 

socialisationsmönstret gör flickorna mer försiktiga och pojkarna mer 

utåtriktade. 

¤ Av samma skäl är flickor mer sällan än pojkar inblandade i olagliga 

aktiviteter.265 

264 En av konceptkonstnären Jenny Holzers dubbelbottnade “truismer”. Kanske är 

graffitikulturen främst lämpad för just manlig identitetsutveckling? Jmf: Anders Carlberg om 

klotter och manlighet i Spårväg och Buss, 7/1993, sista sid. 

265 Jmf: SCB: Ungdomar och brott. Örebro 1992. S.7: “Av de ungdomar som åker fast för 

brott är 4 av 5 pojkar”.

¤ Möjligen har också pojkar en självständigare relation till föräldrarna än 

flickorna, t.ex. i enföräldersfamiljer. 

¤ Graffitimåleriet - i detta fall- är i sig farligt och fysiskt tungt. Det gäller 

förstås särskilt tågmålning, vilket skulle kunna avskräcka flickorna. Dessutom 

har ju TTP från början införts av pojkar som också utformat den efter sina 

egna behov. 

Flickor som målar. 

Det anmärkningsvärda är kanske istället att det alls finns flickor som målar 

graffiti. Jack Stewart nämner 122 kvinnliga kända målare i New York mellan 

1970 och 1978, 266 och i varje land med TTP-graffiti finns en större eller 

mindre grupp kvinnliga målare och enskilda som Lady Pink i New York, 

Omega i Los Angeles, Tina i Köpenhamn, Eva i Holland, Abab i Stockholm.267 

De tjejer som blivit skickliga behandlas med samma respekt som andra i denna 

annars så maskulina kultur. Anna Skyum-Nielsen poängterar också att målarna 

har ett normalt förhållande till flickor.268 

Vad gör då de flickor som inte målar, men som ändå finns med i gruppen? 

Lotta Gusterman menar att: 

“Vid första anblicken verkar flickorna passiva, därför att så få syns 

på den offentliga arenan. På jammen dominerar pojkarna på scenen 

och det är till scenen blickarna dras. Flickorna finns på dansgolvet, 

de dansar och rappar i mindre grupper, de blåser i sina visselpipor. 

På golvet är de aktiva, inte på scenen. Flickorna håller vakt när 

pojkvännen målar graffitibilder oftare än de målar själva.”269 

Hon menar att det inte är de manliga målarna i sig utan mera gruppmönstret 

som lämnar begränsat utrymme åt flickorna: 

“Det finns ingen uttalad ovilja till att ge flickor samma möjligheter 

att agera på den offentliga arenan som pojkarna. Men det faktum 

266 Stewart, Jack: Subway Graffiti aa, s. 556-557. I hela materialet (Appendix A-1) utgör 

de 4%. 

267 En intressant skildring av graffiti ur ett kvinnligt perspektiv finns i Siegel,Fern: Lady 

Pink: Graffiti with Feminist Intent. Ms., 3:5/1993, s. 66-68. Om tjejer som målar eller målade 

i Stockholm se: Sännås aa, s. 56-69. 

268 Skyum-Nielsen aa, s. 14. 

269 Gusterman aa, s. 41.

att man inte experimenterar med könsroller leder till att den 

starkaste strukturen blir normgivande.”270 

Om könsrollerna är traditionella,. gäller detta också skillnaderna mellan 

pojkarnas och flickornas graffitibilder. Lady Wise i Malmö menar att innehållet 

och stilen i flickornas bilder är mjukare och ljusare: inga vapen, men ofta djur, 

kvinnoansikten och figurer.271 Detta förefaller stämma på många kvinnliga 

målares bilder.272 Men för att undvika generaliseringar: några undantag finns det 

dock bland målare av bägge könen. 

LIVSSTILEN. 

Skyum-Nielsen beskriver målarnas livsstil som “apolitisk, här-och-nuorienterad 

och laissez-faire-präglad”. Det allt uppslukande intresset var 

graffiti.273 S-A Hökenström menar att “Majoriteten av dom som går här 

[Kungsholmen] är en skötsam kategori, lite småstruliga kanske men inga 

allvarliga drogproblem eller så.”274 Själv tycker jag mig märka att “out-law”attityden 

också har starka drag av “image”. Man skall nog akta sig för att dra 

slutsatsen att de karikatyrmässigt tuffa, beväpnade figurerna i bilderna är 

identiska med målarna själva. 

DISKUSSION. 

Det finns också undantag från den allmänna bilden av målarnas sociala liv och 

beteende; det är välkänt att enstaka individer med allvarliga sociala problem 

förekommer inom såväl hiphop- som graffitikulturens breda lager. 

Det finns ingen anledning att tona ner detta förhållande men heller ingen 

anledning att förstora upp det; om det ska fokuseras bör man kunna peka på 

generaliserbara fakta. Men varken i mitt eget material eller i andra 

vetenskapliga källor finns belägg för den “demoniserade” bild av graffitimålarna 

270 Gusterman aa, s. 42. 

271 Ur förf.:s intervju med Lady Wise, Spraykonst aa, s. 73. 

272 Jmf Mizrahi, Marilyn: Up from the Subway. In These Times, Oct 21-27, N.Y. 1981, 

s. 19-20: “Girls use- - - bright colours; boys write in darker shades.” 

273 Skyum-Nielsen aa, s.29. 

274 Spraykonst aa, s. 94. H. säger på frågan “Men om dom inte hade haft graffitin?” att “Då 

hade det nog blivit småkriminalitet. Detta har varit deras räddning.”

som t.ex. framförts i det moraliska paniktillstånd275 1987-89 som döptes till 

“klotterdebatten”.276 Det redovisade materialet skulle eventuellt också kunna 

bidraga till en nyansering av den mer sensationsbetonade framställning av 

målarna som kriminalreportern P-O Sännås levererat.277 

Den genomsnittlige graffitimålaren är vid tiden för undersökningen enligt min 

bedömning varken tungt kriminell, missbrukare eller våldsam utan istället en 

tämligen vanlig, men ovanligt kreativ, ung person. 

Den bild av majoriteten av de svenska graffitimålare som det relaterade 

materialet förmedlar är en 16-årig svensk eller något mer sällan invandrarpojke, 

studerande, vanligen med medelklassbakgrund, som relativt ofta bor med ena 

men vanligen med båda föräldrarna. Han har normala skolbetyg utom i 

teckning/bild där betyget är ovanligt högt. Han har inte ådömts fängelsestraff 

eller straffats för grov brottslighet; de förseelser han eventuellt begått är 

vanligen relaterade till graffiti. Han har intresserat sig för TTP i mellan ett och 

fyra år och han har under denna tid uppskattningsvis gjort c:a 20 lagliga 

målningar och något flera pieces, en handfull tågmålningar och ett mycket stort 

antal tags.278 På fritiden sitter han dessutom hemma och skissar eller umgås 

med kompisar. Han har konstnärer i släkten och siktar på ett konstnärligt yrke 

i framtiden. Han intresserar sig för både graffiti och konst i allmänhet, men 

graffitimåleriet är just nu det centrala i hans tillvaro. 

275 Eller åtminstone “panikunge”. Begreppet MORALISK PANIK myntades av 

sociologen Stanley Cohen i boken Folk Devils and Moral Panics. Blackwell, Oxford 1972, s. 

9. Ref. av Boethius, Ulf: Ungdomar, medier och moraliska paniker., i: Fornäs / Boethius / 

Reimer: Ungdomar i skilda sfärer. FUS-rapport 5, Symposion, Sthlm 1993, s. 257-283. 

276 Jmf: Jöberger, Barbro: Del av kriminell värld. DN 28/2 1987; Jöberger,Barbro: Raseri 

mot klottrarna. DN 15/12 1987; Moderatkrav: Upp till fyra år för klotter! Arb 10/2 1989; 

Ungdomsvåldet: Här förstörs en hel skola. AB 14/2 1989. Se även avsn. “Anti-graffiti i 

Sverige.” 

277 Sännås, Per-Olof: Graffiti. ett gäng Hip Hopare och deras konst. Action Bild, Södertälje 

1993. En grupp “kickers” eller en grupp ungdomsbrottslingar som vid något tillfälle i livet 

också gjort en tag är en kategori som framförallt polismyndigheten ofta verkar utgå ifrån i 

sina omdömen av graffitikulturen. Om denna grupp vet man inte mycket, förutom att de 

knappast kan kallas graffitimålare. 

278 De resp. mängderna är här approximerade och anger främst proportionaliteten. Det skall 

återigen påpekas att det som här diskuteras är gruppgenomsnittet och normalfallet, inte 

enskilda individer eller avvikelser.

KAP. 3 

DEN SPRAYMÅLADE BILDEN

DEN SPRAYMÅLADE BILDEN: TYPOLOGISKA PRIMÄRFORMER. 

En ofta använd definition på “bild” är “en plastisk eller plan framställning av ett 

föremål(s yttre)”.279 Bo Ossian Lindberg indelar bilder i sex kategorier, varav 

den första, “föremålsliga eller materiella bilder”280 torde omfatta även 

spraymålade bilder. Med den spraymålade bilden avses här inte enbart en bild 

gjord med sprayfärg, utan en TTP-graffitibild gjord (huvudsakligen) med 

sprayfärg. De spraymålade bilderna är likaledes de bilder som omfattas av 

begreppet spraykonst.281 

I inledningskapitlets DEF. 2 omtalas spraykonst som “...tags, throw-ups, 

pieces eller bilder som innehåller något av dessa bildelement.” För att vi ska ha 

en möjlighet att förstå graffitimåleriets bildvärld måste både dess primära och 

de sekundära formerna beskrivas mera ingående. Writers har gett spraykonstens 

bildtyper särskilda benämningar som uppstått när målarna har velat beskriva 

sina verk för varandra. Till skillnad från ordet “graffiti” - som här egentligen 

använts av utomstående för att beskriva ett nytt fenomen med ett gammalt 

uttryck - är dessa originaltermer deskriptiva och precisa i sin innebörd. 

279 SAOB, band 4, Gleerups, Lund 1916, s. B2520 relaterad i Lindberg, Bo Ossian: Vad är 

en bild? Konstvetenskaplig Bulletin nr 35, 1989, s. 12. Jmf även: Weimarck, Torsten: Bild. 

I:Cornell m.fl,: Bildanalys. Gidlunds, Malmö 1985, s.41-43. Begreppet “form” i allmän 

bemärkelse beskrivs som “Sinnligt gripbara drag i en fysisk verklighet” i Fogtdals 

Konstlexikon, Band 5, Kbh 1994, s. 82. 

280 Lindberg, Bo Ossian aa, s. 20-21. 

281 Anm: Begreppet “konst”, slutligen, behandlas relaterat till TTP i avhandlingens sista 

avsnitt.

De 7 typerna som de återges av Castleman 282 är TAGS, THROW-UPS, 

PIECES, T-2-B, E-2-E, WHOLE CAR och WHOLE TRAIN. Därtill kommer 

delformer samt 4 senare, legala varianter som jag själv anser också bör ingå. 

TAG. På transportfordon, murar eller föremål. 

THROW-UP. På transportfordon, murar eller föremål. 

PIECE. 

Av pieces på tåg finns olika typer:TOP-TO-BOTTOM (T-2-B) består av ett 

piece som täcker tågsidan uppifrån och ner. END-TO-END (E-2-E) är en 

målning från tågets ena ände till den andra, men inte uppifrån och ner. 

Panelpiece är en fristående målning under fönstren och mellan dörrarna på 

tågsidan. Window-down är en målning under fönstren. Dessa beteckningar kan 

kombineras. 

WHOLE-CAR är en målning som fullständigt täcker en tågsida, dvs T-2-B 

och E-2-E samtidigt. Married Couple är 2 whole-cars intill varandra. 

WHOLE TRAIN eller Worm är ett helt tågset (c:a 10 vagnar) whole-cars. 

Pieces på mur: här avses sådana som tillkommit utan tillstånd. 

Utöver dessa 7 grundformer finns också 4 legala: POST-GRAFFITI som är 

en legal spraymålning på duk, pannå, masonite eller liknande underlag, avsedd 

att ställas ut och säljas som konstprodukt i konventionell bemärkelse. Canvas 

(duk) är i detta sammanhang synonymt. Här tillåts vilka andra material och 

tekniker som helst tillsammans med sprayfärgen, och motivet är inte 

underordnat det regelverk som gäller pieces på andra underlag. Även skulptur, 

assemblage och andra plastiska uttrycksformer förekommer. 

MURAL (väggmålning) betecknar en laglig graffitimålning på mur eller 

byggnads in/utsida, antingen gjord på uppdrag mot betalning, t.ex. en 

reklammålning, eller gjord på en “laglig vägg” utan betalning. 

BACK-PIECE är en målning i graffitistil på duk , utskuren så att den passar 

till det trapetsformade bakstycket på en jeansjacka. Även här tillåts andra 

tekniker och material, som air-brush, posca-penna, olja eller akryl. Andra 

persedlar (jeans, T-shirts etc) kan också målas eller tryckas i silk-screen. 

282 Castleman aa, s. 26. Svenska stavningskonventioner för dessa ord har ännu inte 

utvecklats. Själv skriver jag “en tag”, “en throw-up”, “ett piece”.

BIL-MÅLNING. Här avses motivmålningar i graffitistil på bilar och andra 

typer av privatfordon mot betalning. Air-brush och sprayfärg är de vanligast 

förekommande materialen. 

* 

TAG. “Lusten till förstörelse är också 

en skapande lust”. Bakunin283 

Ordet har flera betydelser, varav en konventionell sådan är “märke”. Det 

används inte om all namngraffiti, utom om den speciella form som utvecklades 

till en subkultur med början i Philadelphia och New York i slutet av 1960-talet. 

Cornbread, Chewy, Tity Peace Sign, Cool Earl, Kidd, Bobby Cool, Dr Cool 1 

och Bad News Jimmy var några av de första i Philadelphia,284 i New York var 

några tidiga namn Julio 204, Taki 183, Thor 191, Friendly Freddy,285 SJK 171, 

Che 159, Cay 161, Junior 161, Baby Face 86, Rican 619, Franky 135, Dutch 

135, Jesus 137, Rat 1, Chew 127, Tree 127, Ralph 611, FJC IV, RLM II, Cliff 

159, Cloud 160, Ace 137, C.A.T. 87 och El Marko.286 

283 Bakunin, Michail. Rysk anarkist, agitator och författare 1814-1876. Se: Woodcock, 

George: Anarkismen. Prisma, Halmstad 1964, s. 124. 

284 Padwe, Sandy aa, s. 8. 

285 Kreuzer aa, s. 37 

286 Stewart, Jack: MTA aa, s. 2.

Tagging inom TTP-graffiti skall alltså inte förväxlas med Territorial 

Marking(gäng-graffiti) eller med chicano-graffiti. Redskapen är desamma: 

filtpenna med olika bredd och sprayfärg, men stilen är mer sofistikerad och 

namnet har en annan innebörd: det gäller inte att märka ut ett område, istället 

gäller det att etablera sig personligen (getting up) längs en viss linje eller över 

hela omgivningen. Julio 204 var enligt Stewart först med att foga sitt 

gatunummer till namnet.287 En tidig benämning på tag var “hit”, dvs träff eller 

slag. 

Tag är en kodifierad namnteckning/ stiliserad logo/ ett street-name, ofta 3-4 

bokstäver långt, med eller utan siffror. Taggen är också målarens “nom de 

plume”, “nom de guerre”, täcknamn och pseudonym. 

Bokstäverna väljs dels ut för att de är lämpliga att utforma rent stilistiskt, dels 

för att de tillsamman ska bilda ett namn som har den rätta, häftiga klangen. De 

får inte vara för många: en tag ska helst bara ta ett par sekunder att utföra. 

Bokstäverna utformas noga för att få ett personligt och originellt utseende, och 

kan dekoreras med tecken och symboler (som krona för “King”-titel, fredsmärke 

osv) eller en smärre bild. Bokstäverna kan skrivas ihop, så att en bokstav får 

låna delar till en annan; en lekfullhet som förebådar Wildstyle. Siffrorna kan 

förutom gatunumret även utgöra successionsnummer, dock utan någon större 

konsekvens. 

Men det är inte bara stilen, utan också och framförallt kvantiteten och 

placeringen som är viktig i tagging. Först genom att ihärdigt sprida sin tag i stort 

antal, på många ställen och på prestigefyllda platser, dvs platser som fordrar 

djärvhet, vighet och är riskabla, kan man ta upp konkurrensen med andra. Ett 

mekaniskt upprepande är alltså inte tillräckligt, men det finns undantag: King of 

Tagging i New York var länge Pray, en gammal dam (!) som ristat sitt namn i 

praktiskt taget varje telefonhytt på hela Manhattan.288 Andra rekord innehas av 

Barbara 62 & Eva 62 som satte sina namn på varje busshållplats på sträckan 

New York - Florida, och Charmin som var först att tagga på 

Frihetsgudinnan.289 Daniel Ramos från Los Angeles taggade tusentals ytor från 

San Diego i söder till San Francisco i norr.290 Boxer är förmodligen Paris’ mest 

287 Stewart, Jack: MTA aa, s. 1. 

288 Castleman aa, s. 82, 83. 


290 Straffad klottrare. Arb 15/5 1991. 10 000 “Chaka” som ofta uppges, anses av James 

Prigoff ( som själv inspekterat platserna) i brev t. förf. 18/2 1995 dock vara en klar 

överdrift.

kända tagger, eller “tageur” som fransmännen säger.291 I Sverige blev Zip 

King of Tagging i Stockholm 1986. Han blev också den förste 15-åring som 

dömts till fängelse i vårt land. Till Zips’ försvar skrev Leif Nylén i DN bl.a.: 

“ ‘Skadegörelse’, javisst. Men det varken innebär eller utesluter att 

det kan vara fråga om ‘konst’.”292 

Samtidigt som man “gör sig ett namn” är det alltså en pseudonym man 

använder, inte sitt dopnamn. Taggen blir en roll, en sorts superhjältekostym att 

ta på och av. Man producerar en ny identitet, som “under cover” stärker ens 

egen. Tagging var den första TTP-formen, men också efter det att de andra 

typerna utvecklats förekommer det specialiserade taggers eller “bombers” som 

enbart gör tags och möjligen också throw-ups men inget annat, och som främst 

tävlar med andra taggers. Deras status i förhållande till tågmålare och andra är 

som grupp lägre, men “kings” höjer sig däröver. Några övergår till att göra 

målningar, andra stannar inom sin specialitet. En del målare rör sig över hela 

skalan, men det verkar också vara vanligt att graffitikarriären inleds med 

tagging och sedan leder vidare över tågmålningar till legala jobb och 

utställningar ( se fig. i kap. “Social karakteristik”). 

Även om stilen är noga elaborerad och genomförd sker handlingen oftast 

spontant, i frustration eller för nöjes skull. Antingen täcker man en yta 

systematisk med målsättningen att utföra ett visst antal, eller så ger man bara 

utlopp för sin aggressivitet.293 Dazed i Uppsala säger: 

“När jag blir förbannad eller ledsen, sticker jag ut och bombar.”294 

Och Power i samma stad säger, precis som ghettobarnen i Philadelphia, att: 

“Jag började tagga för att synas och för att det inte fanns något 

annat att göra.”295 

Det finns ett hedonistiskt element i tagging som inte förnekas utan uppskattas. 

Tagging är också -som det ursprungligen var för Cornbread, Julio, Taki och 

deras kamrater, en lek, en sport och en sorts tävling. Ofta har emellertid även 

291 Paris Tonkar aa, s. 7, 11, 12. Graffitimålare heter “graffeur”! 

292 Nylén, Leif: Zip in town. DN 21/2 1987. 

293 Jmf Fredriksson, J. i Sydöstran 21/11 1987. 

294 UNT 26/2 1990. 

295 UNT 26/2 1990.

taggers en “moralkodex”296 som skonar kulturskyddade byggnader, kyrkor och 

nya fasader i första hand, privatbilar och reklam i andra hand. Men undantag 

förekommer. 

Allmänheten har oftast tyckt sämre om tags än målningar; redan det faktum 

att man inte kan läsa dem kan upplevas som oroande, och det är också tags som 

brukar uppfattas som graffitins “sociala avigsidor” och med rätt eller orätt kallas 

vandalism. Bland annat av den orsaken irriteras de mer etablerade målarna över 

de som taggar eftersom de “förstör ryktet” och betraktar dem ibland som “toys”. 

Men inställningen är ambivalent: tags är en del av graffitikulturen och 

förekommer också i målningar. De allra flesta målare har själva börjat just med 

tagging, och en framgångsrik tagger respekteras av alla. Materialet är numera 

sprayfärg, filtpenna eller skokrämspenna. Underlaget kan vara fordons in- och 

utsida, husfasader och olika offentliga utrymmen inomhus. 

Placerar man in de som taggar i graffitihierarkin hamnar de nederst (allra 

längst ner kommer “toys” av alla sorter). De som kan leva på att måla graffiti 

på duk är i en klass för sig, på sätt och vis “utom tävlan”. Om de nu inte kan 

beskyllas för “sell-out”, att sälja ut sig. Högst status har annars tågmålare, och 

så förstås pionjärerna och veteranerna från New York. I mitten ligger de som gör 

pieces på mur, med eller utan tillstånd. Några vattentäta skott finns knappast 

mellan dessa grupper. Taggers utgör ofta den större delen av graffitikulturen - 

upp till c:a 2/3.297 Har man en gång tillkämpat sig en position inom tagging 

gäller det att upprätthålla den. Därför kan motivationen att gå vidare till pieces 

vara mindre, antyder en intervjuad i Lachmanns studie: 

I’s king of the line. They know it’s me and even when I got no 

style, even when I drip. What should I slow up tagging just to drip 

no more? I take a year to learn to be a style king, they be another 

king of the line. Then I be nobody.”298 

BILDANALYS OCH EXEMPEL PÅ TAG. 

“Bates”, Fiolstræde, København 18/4 1987. 

296 Jmf: Gelder, Lindsay Van: Graffiti ‘73. New York Post, Sept 8, 1973, s. 25, spalt 3.; 

Broberg, Rolf, DN 18/8 1988; Larson, Nina, Arb 10/12 1988. 

297 Jmf: Lachmann, Richard: Graffiti as Career and Ideologi. AJS, Vol 94, Nr 2, Sept 1988, 

s. 237. 

298 Lacmann aa, s. 237. Stavningen har återgetts ordagrant.

En vacker aprildag i Köpenhamn. Vi hade flanerat hela dagen och kom 

såsmåningom till Fiolstræde. Min uppmärksamhet fångades av tecknen på 

väggarna. En fullklottrad vägg kan se mycket intressant ut med sin främmande, 

anonyma textur. Som en väv, en spindelväv, eller ett partitur. Men det är inte 

musik som hastigt kastats ner i detta stadens notisblock, utan namn. Namn att 

nämna och minna - eller låta försvinna. 

Ett av dessa tecken hade jag velat ta med mig hem för att tyda. Eftersom jag 

hade papper och penna på mig gjorde jag en avbildning. Min följeslagerska 

föreslog att det var arabiska. Det vart det nu inte, de kalligrafiska punkterna till 

vänster visade sig vara ett citationstecken. Därefter B, A, T, E, S och 

utropstecken. Bates! står där, med svarta, vänsterlutande versaler. Skriften är 

gjord med filtpenna. När en filtpenna rörs hastigt, är en aning torr eller inte 

fäster helt mot underlaget, får man en färgavsättning bestående av “ränder” som 

ger linjen en verkan av ett band som ringlar och viker sig i olika vinklar. 

Filtpennan ger en flat yta om man håller den rakt, lutar man den och skriver med 

kanten av pennspetsen blir resultatet ett tunt streck. En prick blir inte rund utan 

rektangulär eller kvadratisk. Så långt påminner filtpenna om den kalligrafiska 

stålpennan. En klar fördel är att filtpennan alltid är parat, den är liten och lätt, 

kan förvaras i fickan och den är vanligtvis inte bortskämd med underlaget. 

B:et och A:t har lämnats öppna, man förnimmer att det gått snabbt, och A:et 

liksom stampar med ena benet och lyfter det andra. I och E hukar sig i mitten 

och S har fått en avslutande släng som stryker under namnet. Sist kommer 

utropstecknet. Säkert rör det sig om bara några få sekunders aktivitet, om ens 

det. Bates! Kan det betyda något? Fladdermöss? Nej. Ett engelskt efternamn - 

Mr Bates. Kanske ett namn helt enkelt, utan vidare innebörd. Det är en tag som 

jag då, 1987, inte känner till. 

Idag vet jag att det var en av Danmarks absolut bästa writers som tränade på 

sin signatur där på Fiolstræde, och att hans namn härstammar från en av

huvudpersonerna i science-fictionserien “V”. Den skilde ut sig från bakgrunden 

redan då, lyfte högt över “klottret”.Flera år senare, när Bates var känd bland 

målare i hela världen, såg jag honom i arbete med sina jättelika, vackra 

spraymålningar i Høje Taastrup... och tänkte: Jag såg dig! 

BILDANALYS OCH EXEMPEL PÅ TAG. 

“Zip”, Stockholm 19/2 1987 c:a. 

Det är om denna tag som Leif Nylén i DN har sagt att “den är ett av de mest 

karakteristiska, distinkta, rytmiska, ja ett av de vackraste [tecknen].”299 

Det första man ser på Lennart Isakssons foto är ränderna. Ränderna finns inte 

i skriften, utan är en effekt av underlaget, träpanelen på dörren. Om dörren är 

olåst eller låst får vi inte veta, men av någon anledning gör den ett låst intryck. 

Inget annat material än sprayfärg hade kunnat användas på en så ogästvänlig 

och obekväm yta. Den vita sprayfärgen sätter sig lika lätt och jämnt i 

mellanrummen som på själva panelen. 

Denna tag är omsorgsfullt utformad, under mångtaliga försök att forma Z, I 

och P till ett enhetligt tecken., där siffran 13 är inskriven i den cirkel som utgör 

pricken över I - i dubbel bemärkelse. 

Det som slår betraktaren är upplevelsen av balans. Kanske beror det på de 

geometriska grundformerna: En cirkel mellan två trianglar ; de parallella linjerna 

som förstärker basen. P:et har fått sin egendomliga form för att matcha Z:t , 

299 Nylén, Leif: Zip in town. DN 21/2 1987.

och man kan lätt följa handens ekonomiskt uttänkta rörelse från bokstav till 

bokstav. I:et är som en ballong med en kort snörstump och Z:t har fått ett 

tvärstreck. Inga ligaturer300 förekommer, men siffran 3 och I:ets underdel ser ut 

att vara gjorda i samma rörelse, om än inte i en och samma linje. Men balansen 

är samtidigt mobil, som en fågel i flykt. 

Det finns flera taggers som kallade sig “Zip”, men ingen av dem hade stil i 

klass med Zip 13, och ingen hann med lika mycket. Zip är ett vanligt 

onomatopoetiskt ord i tecknade serier - det associerar hög fart, högt tempo, 

snabbhet. Det kan också betyda rusa eller störta, vilket upphovsmannen måste 

ha gjort för att hinna fylla nästan alla Stockholms väggar med sitt namn. Zip 13 

blev “King of Tagging” 13 år gammal 1986. När han åkte fast bytte han namn 

till Speed (hastighet). Fortfarande full fart, med andra ord. 

“... Jag slutar inte fast dom slår mig”..., sa Zip 1987. Att bli sedd var 

viktigare. “... Inte förräns jag blir för gammal. 17 eller 18 år, sådär. ...”301 

THROW-UPS. 

Throw-ups är en form mellan tags och pieces. Det är lätt att tro att den också är 

ett mellanled i utvecklingen från tags till pieces, men så verkar inte vara fallet. 

Den uppkommer nämligen först 1975 i New York med IN, och dessförinnan har 

ordet betecknat ett dåligt eller slarvigt utfört piece.302 Ordet betyder kasta, 

slänga upp och den görs snabbt och stort när man inte har tid att göra ett färdigt 

piece, men ändå vill markera sin närvaro tydligare än med en tag. En throw-up 

300 Sammanbindningar (inte att förväxla med sammanslagningar, “fusions”). 

301 Jöberger, Barbro: Ingenting kan få mig att sluta måla. DN 13/2 1987. 

302 Kreuzer aa, s. 389. Uttrycket har flera andra bibetydelser, bl.a. “uppkastning”, som inte 

är aktuella här; jmf: St. eng.- sv. ordboken, Esselte 1980, s. 928, spalt 1.

estår av ett större tag-namn, oftast 3-4 bokstäver med endast en konturlinje i 

en färg. Eventuellt färgläggs också fälten innanför ytterkonturlinjen med ännu 

en färg. Gör man mer än så börjar man få ett piece. Några kända namn som 

specialiserade sig på throw-ups i New York var IN, Cap, TI, W-5 och TEE,303 

en av nittiotalets främsta är JA One.304 Throw-ups används annars på samma 

sätt som tags, och även här är det kvantiteten som gäller mer än stilen. 

Förekommer på både murar och fordon, men verkar ha blivit mindre vanliga 

efter mitten av 1980-talet. 

BILDANALYS OCH EXEMPEL PÅ (MODIFIERAD) THROW-UP. 

“It’s Tricky!” Ruze & Zerox, Lund 1987. 

LÄGE. Den finns på Nygatan, i.p.g., på en låg, kalkad husfasad som vetter mot 

spårområdet. Avståndet till järnvägsspåren är bara ett tiotal meter och den kan 

alltså med lätthet uppfattas från de inkommande tågen som är på väg till 

Centralstationen några hundra meter längre bort. Från tåget ser man den snett 

uppifrån, tillräckligt länge för att klart uppfatta den, eftersom tåget har mycket 

låg hastighet på denna sträcka. Dessutom kan man se den på nära håll om man 

går in på gården. Placeringen är alltså väl vald. Även med tanke på arbetets 

303 Kreuzer aa, s. 389. 

304 Jmf Heldman, Kevin: Mean Streaks. Amped, angry and in your face, graffiti refuses to 

die. Rolling Stone, Feb 9, 1995, s. 48, 49, 51, 52, 64.

utförande - platsen är lugn och avsides och ligger inte i fullständigt mörker ens 

på natten. Ingenting tyder heller på att upphovsmännen blivit störda. 

TYP. Målningen är ett enkelt men ganska sofistikerat piece, formellt en 

dekorerad throw-up. Det som närmast gör den till ett piece är att den är 

undertecknad och dedicerad. 

FORMAT. Målningen är c:a 3 m lång och c:a 1 m på höjden, dedikationen 

inräknad. Den är målad under min egen ögonhöjd, upphovsmännen är med 

säkerhet kortare, kanske 1.60. Säkert i undre tonåren. 

UTFÖRANDE. Målningen har antagligen först grundats - den gråvita 

bakgrunden avviker från murens egen gula färg. Möjligen kan den gråvita 

bakgrunden vara en reparationsfläck, varpå målningen har anpassats därefter, 

men det verkar mindre troligt. Att man förbereder underlaget är numera legio. 

Några meter längre bort på spåret har en annan writer rollat en bit tegelmur 

med vit färg, som förberedelse till en senare målning. 

Målningen består av meningen “it’s TRICKY” med stora, stiliserade 

bokstäver, där “it’s” hållits i mindre format och skrivits med liten stil, “Tricky” 

är större och med stora textbokstäver. Meningen avslutas med två utropstecken. 

Meningen betyder: Det är marigt / knivigt / knepigt, svårt och riskabelt. 

Innehållet är säkert mindre viktigt, det hade också kunnat heta It’s Easy 

(bäggedera kan ju stämma) utan här är det demonstration av skicklighet som är 

det väsentliga. Man passar då på att poängtera att det också varit svårt, och 

orden är valda dels för att låta tufft, dels för att vara lämpliga att utforma 

stilistiskt. 

Man har använt en blekgul färg till bokstavskropparna, och en röd till 

konturlinjen (outline) och till designs. Dessa består av “kulhål”, en punkt (som 

gjorts med hög diffusion) varifrån utgår 2-3 “sprickor”. 8-10 sådana “kulhål” är 

utströdda över ordet “TRICKY”. Outlinen är gjord med bred stråle eller “fat 

cap”, dedikationen med en tunn (skinny cap) och “sprickorna” med hårfina 

linjer, något som är mycket svårt att åstadkomma med sprayburk även om man 

har en “skinny cap” och s.a.s. stryper strålen med fingret. Det går bättre om man 

vänder sprayburken upp-och-ner, vilket är det troliga i detta fall. 

Bokstäverna har blockstilskaraktär , med bokstavens överdel uppdragen och 

dess nederdel krympt. De är inte ornamenterande, inte Wildstyle, utan mer 

europeiska, förfinade och reducerade. De få runda formerna bryts i kantiga hörn, 

vilket ger spänst och liv åt karaktären. Hela meningen eller bokstavsbilden är 

något kursiverad och “på glid” uppåt och åt höger. 

Under “it’s Tricky” har upphovsmännen skrivit tre meningar med svart spray. 

Bokstäverna har här en annorlunda karaktär: det är nu fråga om “vanlig” skrift,

om än skönskrift, som inte är graffiti utan som är en detalj i det som är formellt 

nödvändigt. Stilen är mindre, något mindre arbetad, men elegant. Den stämmer 

väl ihop med “bokstavsbilden” då bokstäverna har samma karakteristiska, 

förstorade överdel. Man har fördomsfritt blandat versaler och gemena, och 

eftersom man gjort bokstavskropparna smala blir stilen lite slängigare och också 

mer oregelbunden. Under “it’s” står förtydligandet av hela satsen : “It’s 

tricky”. Längre ner, fortfarande under målningen men kring mitten, står: 

Dedicated to Rondur and all ya homboys out there!!! Dvs tillägnad Rondur 

och alla våra vänner (bland andra writers) där ute. “Home” är felstavat, och 

säkert rör det sig om svenska och inte om amerikanska grabbar. Vilka är dom 

då? T.h. om mitten av bilden, fortfarande under den, (under bokstäverna RICK 

i målningen) står med samma svarta, smala spraybokstäver: By Ruze and Zerox. 

© 1987. 

Tyvärr är alla tre namnen, både på konstnärerna och på den som fått bilden i 

gåva, inte säkert uttydbara. Och detta spelar heller ingen roll! Bilden är en 

“bild”, oavsett bokstavsutformningen , och underskrifterna ska visserligen 

kunna “läsas som vanlig skrift” - men de är riktade till andra writers, till redan 

invigda, som säkert känner igen sina egna namn eller täcknamn. Vi vet 

emellertid nu att utövarna varit två. Vem har gjort vad? Möjligen har en gjort 

“it’s tricky” och en signerat, men mera troligt är att en har målat den gula 

färgen plus signeringen, och att den andre, kanske den som gjort mest graffiti av 

de båda, dragit outlines och gjort designs. 

Klart är emellertid att två olika stilar har använts: en till bokstavsbilden, 

kompakt, högerlutande, tillkommen för detta särskilda ändamål. Och en till 

underskriften: gänglig, “1980-tals-jugend”, vänsterlutande, som använts till 

löpande skrift. 305 Två stilar och eventuellt två upphovsmän, men ändå så lika att 

de passar ihop kalligrafiskt. 

Vi kan fortsätta med vad som inte finns på bilden: Inga serie-gubbar, ingen 

särskilt utformad bakgrund, inga reflexer och inga glansdagrar. Seriegubbarna 

saknar man inte. Antingen har man medvetet undvikit dem - de passar inte in i 

den strama stilen - eller så hinner man inte, eller klarar man det inte. Reflexerna 

saknar man inte heller, och inte glansdagrar - man har inte haft för avsikt att 

skapa volym. Av samma skäl finns här ingen 3-D, tredimensionalitet, 

djupverkan, förkortningar eller skuggor. Bilden är lika flat som muren - med 

undantag av kulhålen, alltså. 

Endast tre färger har man använt - medvetet eller av andra, praktiska skäl. 

Färgsättningen är originell även i sin enkelhet. Bakgrunden är lika spartansk: 

305 En tag-stilsvariant på vad som kallas “High Crime”, berättade Ruze senare för mig.

man har bara grundat, plankstrukit, vilket är allt som behövs för att skilja ut 

bilden från murens rappning. Hade muren varit ‘bombad’, övertaggad, hade 

man kanske gjort likadant ändå. Ett moln eller dylikt hade varit början till ett 

mera utarbetat piece än vad man tydligen avsett: bilden som helhet ger ett rent, 

klart och enkelt men ändå ganska raffinerat intryck. Coolt. Men inte helt 

opersonligt: staplarna på bokstäverna verkar organiska, “mänskliga” i sin 

individualiserade, mjukt kantiga utformning. 

Hur lång tid målningen har tagit är svårt att säga, kanske en halvtimme, den 

verkar ha gått snabbt, och inte så värst mycket färg kan ha gått åt - två halva 

burkar till den ytan kanske, som verkar vara halvsugande dessutom. Ett snyggt 

quick-piece, eller rättare en snygg modifierad throw-up. 

* 

(Anm. 1994: Den här bilden är speciell för mig eftersom det var den första TTPgraffiti 

jag såg i verkligheten, och jag visste inte ens säkert att sådana fanns i 

Lund vid den här tiden. Dittills hade jag mest hittat traditionellt klotter. Jag och 

min yngste son gick på graffitisafari längs spårområdet i sydvästlig riktning. När 

vi kommer in på en av Nygatans små bakgårdar ser vi den! “it’s TRICKY!” Vi 

gav upp ett tjut av förtjusning, minns jag. Det kändes som om vi hittat en hemlig 

skatt. 

I dag har den bleknat, både bokstavligt och i betydelse. Väder och vind har 

gått hårt åt den, inte bara patinerat utan fastmer fått den att flagna. Den är inte 

heller särskilt märkvärdig med dagens målningar som jämförelse, men då var 

den förstås enastående. 

En annan omständighet med det jag skrev om bilden 1987 är att de faktiska 

händelser kring dess tillkomst jag försökte utläsa - färgåtgång, tid, utövarnas 

ålder och kroppslängd - visade sig stämma bra när jag någon vecka efter 

bildbeskrivningen för första gången fick kontakt med målarna ifråga och kunde 

stämma av min uppfattning mot deras. Jag fick då också veta att titeln är lånad 

från en populär hiphoplåt; Ruze skulle senare bli DJ och musiker.)

PIECE. “Someday, everything’s gonna be 

different 

When I paint 

My Masterpiece” 

. Bob Dylan306 

Det som i slutet på 1960-talet var en mindre enfärgad signatur , som växte och 

utvecklades till polykroma, stora top-to-bottombokstäver, hade 1972 mognat till 

ett “piece”, förkortning av Masterpiece. Med ytterligare elaboreringar fram till 

1970-talets mitt kom piecet att stabiliseras som bildkoncept från slutet av detta 

306 Dylan, Bob: Writings & Drawings. Panther Books, N.Y. 1978. S. 450.

decennium och framåt.307 Ett piece i denna fullt utvecklade form blev 

graffitimåleriets gemensamma kompositionstema. Utifrån detta koncept gjorde 

varje målare sina individuella variationer. De visuella grundelementen är: 

1) BAKGRUND. Den kan t.ex. göras i form av ett moln. Dess funktion var 

från början att skilja ut målningen från det som redan målats på samma ställe, 

och samtidigt dölja vad som målats över. Phase II och Super Kool stod för den 

uppfinningen i början 1970-talet.308 Bakgrunden kan sedan ges andra former: 

eldsflammor, rök eller något annat, men avsikten är fortfarande att skapa 

kontrast till omgivningen, ett neutralt underlag att måla på och en sorts 

infattning av bilden. 

2) BOKSTAVSBILDEN. I centrum av målningen hittar man för det mesta 

bokstavselementen, det essentiella i denna uttrycksform. Det kan vara målarens 

street-name, hans målarpseudonym, eller något annat ord med anknytning till 

graffiti, hiphopkulturen eller populärkulturen i allmänhet. Bokstäverna kan vara 

gjorda i straight letters (“vanliga” bokstäver) eller blockbokstäver, men oftare i 

Wildstyle. Dessa ornamenterande bokstäver är de största i bilden. Genom att de 

är så intrikat och komplext utformade och genom att de därmed lämnar 

bokstavens strikt fonetiska funktion, tenderar de att utgöra en bild i sig: de är 

inte bara dekorerade, utan formmässigt förändrade för att få ett “vilt” och 

intensivt utseende. Det rör sig alltså om en bild som föreställer bokstäver, 

snarare än om konventionella bokstavstecken - därav benämningen.309 

3) OUTLINES. Detta är ytterkonturlinjen som omger bokstäverna. Den skall 

vara i avvikande färg, ofta svart. Den är det sista och slutgiltiga momentet, som 

får bokstavsbilden att framträda tydligt mot bakgrunden. Den får inte rinna 

(om det inte klart framgår att detta är medvetet) och den skall vara mycket tunn 

och mycket rak. Utanför denna kan man lägga en OUTLINE 2 eller “ram” som 

omskriver hela bokstavsbilden, och innanför Outline 1 kan man också lägga en 

HIGHLIGHT, en smal, vit icke heldragen linje för att ge ett “blankt” utseende åt 

bokstaven. 

307 Lee gjorde ett fullständigt piece i denna mening 1976. Se: Stewart, Jack: Subway Graffiti 

aa, s. 465. 


309 Anm.: Det i graffitisammanhang numera etablerade uttrycket “bokstavsbild” skall här 

inte förväxlas med de yrkestypografiska uttrycken “ordbild” och “teckenbild”. Jmf: Hallberg, 

Åke: Klart för tryck.Spektra, Halmstad 1993. 6:e uppl. S. 238 ff resp. 223.

4) CHARACTERS. Detta är piecets “figurer”, som kan utgöras både av 

varelser och föremål. Om man har bokstavsbilden i mitten, kan figurerna - t.ex. 

två B-boys eller andra “gubbar” - placeras på var sin sida för att flankera, lyfta 

fram och förstärka namnet.310 Characters kan också användas som ersättning 

för en bokstav - en tecknad sprayburk kan ersätta bokstaven “i”; på Söderkullamålningen 

i Malmö hade man framgångsrikt ersatt “ö” med en - väckarklocka. 

Figurerna i målningen utgör en helhet tillsammans med övriga element. Från 

enkla streckgubbar (som The Saint-vinjetten ur Simon Templars TV-serie) och 

profiler har figurerna utvecklats till seriefysionymier (ex. Vaughn Bodé) och 

vidare till hela rums- och miljöskildringar med t.ex. motiv från tunnelbanan eller 

science-fiction. Den narrativa funktionen utvecklas: poliser och writers är ofta i 

dialog på bilderna. Målaren Mode 2 i Paris betydde ett genombrott för 

egentillverkade, realistiska människofigurer i mitten på 1980-talet. 

5) DESIGNS. Med detta avses alla former av mindre dekorationer och 

mönsterdetaljer som stjärnor, bubblor, blixtar och stänk men även de typiska 

stiliserade ljusdagrarna: reflexer, “blänk”, som påminner om s.k. passmärken; en 

oregelbunden, stjärnformig ljuskoncentration. De första dekorationerna 

utgjordes av prickar, “polka-dots”; under 1980-talet har abstrakta element blivit 

allt vanligare under påverkan från gallerigraffitin. Särskilda symboler som 

kronor o.dyl. behandlas längre fram. 

6) 3-D. Detta är inget obligatoriskt inslag, men mycket vanligt. I 

volymskapande syfte ger man bokstäverna en tredimensionell “sida” som gör att 

de lyfts fram i bilden. Någon gång läggs en slagskugga snett bakom 

bokstäverna på reklam- och serieteckningsmanér. Ofta kan 3-D-effekten på 

bokstavens sidor förstärkas genom imitation av blank metall, nu med andra 

typer av glansdagrar: längsgående mörka och ljusa streck, omväxlande smala 

och breda, gärna i svart-grått-vitt. Man utnyttjar både en- och 

tvåpunktsperspektiv med snäva vinklar och extrema förkortningar. 3-D har 

funnits sen 1973, introducerat av Priest 167 eller Pistol 1.311 “Pappersstilen” är 

en vidareutveckling, gjord av Vulcan i 1980-talets början,312 där ytorna läggs i 

många lager på varandra med skuggor emellan. S.k. “fel 3-D” (irrationella 

perspektivbildningar som avlägset påminner om Oscar Reutersvärds s.k. 

310 Stop 700 var en av de första att använda tecknade figurer 1972. Stewart, Jack: Subway 

Graffiti aa, s.303. Men seriefigurer användes allmänt först 1974-1977. Stewart aa, s. 475. 


312 Se: “Aerosol Kingdom” av Vulcan 1986 i: Spraycan Art aa, s. 26.

omöjliga figurer) används framgångsrikt av Delta m.fl. på 1990-talet. 3-D:n kan 

också dekoreras. 

7) MESSENGES. Skrivna meddelanden som rör själva målningen och skrivna 

kommentarer riktade till betraktaren. 4 vanliga typer är: 

7.1 Namnförtydligande (titel). Här skriver man bokstavsbildens ordalydelse, 

men denna gång i straight letters, vanliga bokstäver för den som inte kan tyda 

Wildstylen. En vanlig placering är strax under bokstavsbilden i mitten, någon 

gång över, t.h. eller t.v. Ibland används en “title-box” av något slag: en 

tecknad “platta” eller skylt, gärna med slagskugga under, som får inrama 

meddelandet. En stiliserad “pergamentrulle” på sjörövarmanér kan också 

förekomma som title-box. 

7.2 Meddelanden. Om någon särskild omständighet vid målningens tillkomst 

skall offentliggöras, skriver man också detta med antingen tag-stil eller 

straight letters. En sådan förklaring som “Färgen slut!” “20 grader kallt!” “Too 

dark” eller liknande är direkt riktad till andra writers, enär piecet inte blev så 

lyckat. Blev det lyckat kan man skryta lite: “Utan skiss!” eller förmana: “Don’t 

bite!” 

7.3 Dedikation. Ofta tillägnar man någon ett piece: sin mor eller sin flickvän, 

eller ger bort det till en kompis som födelsedagspresent: “To Mom” eller 

“Happy Birthday” , följt av namnet. 

7.4 Signatur .Målarens/Målarnas tag, tillsammans med namnet (initialerna) på 

den målargrupp man tillhör. Ibland placeras signaturen i title-boxen, ibland står 

den för sig själv. ©-tecken används ofta vid underskriften, någon gång har 

man också angett årtal. 

BILDANALYS OCH EXEMPEL PÅ PIECE. 

“Base” av Pike. Nässjö, okt 1989. 

Pike arbetar ofta med ett motiv som varieras i flera på varandra följande 

målningar. Om läsaren påminner sig skissen från samma år av Pike (på s. 52 i 

Spraykonst aa), är det lätt att se att den kom att utgöra ett förarbete till “Base”. 

Skissen föreställer en writer (överst) och därunder frihetsgudinnan, inskrivna i 

en urtavla. Klockan konnoterar “What time is it?”, som är en hiphop-hälsning 

och en fråga om tidens puls, “vad händer?” Frihetsgudinna med förhinder - i 

hennes klädnad smyger sig demoner eller spökansikten av något slag in i 

vecken. Urtavlans mittpunkt tonar ut i ett centralperspektiv med horisontlinje. 

Runt om detta fokus i bilden sjuder ett hav av psykedeliska strömvirvlar.

I bildens övre vänstra hörn står det “New School Authority”, och så hette 

Pikes crew vid tillfället, med tillägget i nedre högra hörnet: Pike One. (Detta 

“one” är successionsnumret som markerar att han var först om namnet, om en 

namne skulle dyka upp får han i så fall kalla sig Pike 2.) De bokstäverna är lätta 

att läsa, vilket också var meningen. Men här finns flera bokstäver, lika lätta att 

läsa men svårare att hitta. Om vi vänder bilden ett halvt varv åt vänster, läser vi 

mitt på dess övre del (längs frihetsgudinnans vänstra sida) med 

stämpelbokstäver: Enemy , som i “Public Enemy”. Samhällets fiende smyger 

fram bredvid dess stöttepelare. Och vem som är det ena beror förstås på vem 

som är det andra. 

Men det finns fortfarande fler bokstäver kvar i bilden. Då får vi vända den rätt 

igen och titta längst ner, nära baslinjen. Nå? Pike One står det ännu en gång, 

men nu med Wildstyle och med bokstäverna till stor del skymda av 

virvelmönstret. Till stor del, men inte helt. Lättast blir det om man börjar 

bakifrån, alltså från höger, att hitta “E” i One och sen gå vidare åt vänster i 

orden. 

Några skisser senare befinner sig Pike på en konstskola i Nässjö, och där hittar 

han en lämplig vägg att måla på. Resultatet ser vi på nästa bild: Base. B och A 

svävande till vänster och S och E till höger om bildens centrum. De 

Wildstylebokstäver vi nyss talat om, har nu utvecklats till ett nytt typografiskt 

alfabet där den ursprungliga - ganska småskaliga- bokstavsformen finns kvar i 

mitten men där staplar och leder svällt ut till enorma, oregelbundna 

proportioner. Alla bokstäver låter sig inte designas lika lätt efter denna idé. Det 

krävs en bokstav som kan låta sig inskrivas i ett “block” och sedan elaboreras. 

I den typiskt liggande rektangulära (“tågformade”) Base-målningen känner vi 

igen figurmotivet: writern från “den nya skolan”,313 urtavlan och den 

tvetydiga frihetsgudinnan. 

Frihetsgudinnan är nu inte avbildad frontalt/en face utan i halvprofil. Writern 

hart fått nya kläder men har samma kroppshållning, och samma branta 

grodperspektiv ger honom - visionärt blickande i fjärran - kontrollen över 

bilden. Och naturligtvis över sprayburken han har i handen. Kontroll. Respekt. 

Den hand som skymtar bakom hans knä gör en Se här!-gest. 

Pike One och New School återfinns på bilden , även här i klartext. 

Bokstäverna i bokstavsbilden är emellertid Wildstyle driven in absurdum - 

313 New School betyder här “ny skolbildning (inom graffitikonsten)”, till skillnad från 

“Old School” som betecknar tidig N.Y.-graffiti; men här kommer jag då också att reflektera 

över Thomas Ziehes analys av Pink Floyd-låten “The Wall”: “we don’t need no education...” 

med innebörden : Vi lär oss, men på vårt eget sätt, och inom det är vi auktoriteter. Jmf: 

Ziehe,Thomas: Ny ungdom. Om ovanliga läroprocesser. Norstedts, Malmö 1986. S. 9-14.

detta år var stilen som mest komplex, för att inte säga krånglig och ibland 

barockt överlastad, bland svenska graffitimålare, och därefter tog andra saker 

vid i stilutvecklingen. Och detta tycker jag kan liknas vid “barocka” bokstäver, 

tunga men ändå drivande i rymden, utbyggda och ombyggda kolosser. Värdiga 

och kompakta, vilda och dovt rytmiska - base, bas. Outlines i svart, ytterligare 

två outline-ramar i blått och blålila. Bokstävernas innandöme är målat i dovt 

brun ockra, blekt gult, grönt och rosa. 3-D:n kan inte ha varit lätt att lägga, men 

det ser riktigt ut: på B och A släpar den åt höger, på S och E-blocket åt vänster 

och skapar därigenom en flyktpunkt djupt in i centrum. 

“Base” betyder bl.a. “bas” och har också olika slangbetydelser, men här är det 

främst bokstävernas formmässiga lämplighet som styrt, inte ordets innebörd. 

Några crew-namn är sprayade med röd färg över ordet. Och så detta 

omgivande flower-power-hav igen, rött och grått som ger en intressant, 

dissonant juxtaposition. På några ställen i bildens ytterkanter har det gråa fått 

textur genom att färg sprutats i burklocket och därefter stänkts upp på väggen. 

Några fler gömda bokstäver finns här inte, men en dedikation: “To: James 

Prigoff” ( graffitikonnässör och medförfattare till Spraycan Art) och därunder 

det stolta meddelandet: “200 pieces”, som betyder att detta är den 200:e 

målningen Pike har gjort hittills, i oktober 1989. I augusti 1990 hade han gjort 

297 stycken, och sen dess har han tappat räkningen.

Pike: “Creacion Madre ”, “Land of Rape and Honey ”(1991-1992). 

En tid senare påbörjade Pike en sekvens målningar med en havande kvinna 

som tema. En jordemoder, som jag första gången såg honom skissa upp på en 

mur i Köpenhamn och som döptes till “Creacion Madre”. Barnet syns som på en 

röntgenbild i hennes kropp, och hon höjer en armbåge som för att skydda det 

mot omvärlden och blottar ett anarkist-A på bröstet, håret svallar över ryggen. 

I Pikes tillfälliga ateljé i Uppsala - som han delade med Dwane från Göteborg 

när jag besökte honom där - utvecklades skapelsegudinnan vidare . Hon kom 

att flyta i havet med fiskar - livmoderns innanhav blev till den hotade naturens 

ocean - och blev så småningom motiv i “Land of Rape and Honey”, en USAkritisk 

målning som travesterar Landet av mjölk och honung. Pike

kommenterar enligt egen utsago också det materialistiska konsumtionssamhället 

som samtidigt lockar (honey) och våldför sig på oss (rape) och vårt inre, 

internaliserade förtryck som hindrar oss att göra upp med det yttre.314 I ännu en 

form återfinner vi kvinnan, barnet i livmodern och frihetsgudinnan (i 

bakgrunden). Bildelementen dominerar nu över bokstäverna, (titelorden) som 

kom att spela en allt mindre roll. Målningen ingår i vandringsutställningen 

Konst på burk, men motivet fortsätter att utvecklas i Pikes bilder. 

DISKUSSION AV NÅGRA ALLMÄNNA OCH SÄRSKILDA DRAG I 

TTP-GRAFFITINS IKONOGRAFISKA SCHEMATA, UTTRYCK OCH 

INTERRELATIONER. 

Vad för sorts bild är egentligen ett “piece”? Vi har redogjort för dess 

beståndsdelar och att dessa lagts till varandra: bokstäverna, figurerna, 

dekorationerna och de andra elementen. Tillsammans med materialet -sprayfärg 

- och underlaget - företrädesvis tågsidan - har den bildform som uppstått 

egentligen ingen förebild. 

När det gäller behandlingen av bokstaven vet vi att man i västerlandet 

åtminstone under medeltiden315 men i nyare tid kanske framförallt under Art 

Nouveau-perioden experimenterade med alfabetets stilistik och formgivning på 

ett fantasifullt sätt. Man kunde t.ex. göra ett “träd-alfabet”, ett 

“människoalfabet”, ett “djuralfabet” osv. , något vi skall återkomma till. 

ASPEKTER PÅ KAMOUFLAGE OCH ORNAMENTIK. 

Men i TTP-graffiti transgredierar man också konventionerna för bokstavens 

mer fundamentala utseende. I arbetet med skissen - särskilt med 

kamouflagetekniken, dvs när man bäddar in bokstäverna i förvillande element 

så att de “försvinner” in i bilden - finns det möjligheter att anställa jämförelser: 

folkvandringstidens ornamentik, dess diagonalkomposition och sättet att fläta 

314 För Pikes uttalande med denna innebörd, se: Corson, Ella (red.): Graffiti - Konst på burk.. 

(Katalog nr 15), Länskonstmuseet i Södertälje 1993-1998, Södertälje 1993. S.15. 

315 Ett av flera iögonfallande högmedeltida exempel i detta sammanhang återges i Jackson, 

Donald: Skrivkonstens Historia. Sv. utg. Ordfront, Sthlm 1993, s. 75. Naturligtvis har det 

också funnits perioder av traditionalism när man i mindre grad eller inte alls intresserat sig för 

bokstavens estetiska förändring.

mönster och figurer. 316 Djurornamentiken från den tiden påminner om TTPgraffitins 

sätt att lösa upp bokstäverna i ett övergripande mönster, så att man får 

en sorts estetiskt namnchiffer eller kryptogram, som kan tydas om man fixerar 

bilden och vänjer ögat. 

Vad är det då som är så fascinerande med just manipulerandet av bokstaven, 

och hur går det till? När Mode 2 från Paris var på besök i Stockholm berättade 

han för mig att: 

“Jag försöker minnas olika former, sådana jag ser omkring mig 

varje dag. Sen jämför jag med bokstäver: vilken bokstav ser det 

här ut som ? - - - När jag sen målar och har fått en viss stil på en 

bokstav, försöker jag informa de andra bokstäverna i den stilen.”317 

Kase 2, “King of Style”, förklarar varför han utvecklat och använder 

“kamouflage”-tekniken: 

“I throw ‘em off with the camouflage. That way they can’t bite 

my style.”318 

Och Ruze försöker berätta hur tekniken tillämpas i skissandet: 

“Man har ett S tillexempel va, och så försöker man förändra det, 

göra det vilt, vrider och vänder på det tills det blir fräckt, sätter till 

lite “pinnar” bakom och så där... det är som ett gift. Man kan inte 

sluta när man börjat.”319 

“Pinnarna” som Ruze talar om kallas också bars eller balkar, rektangulära 

element som införlivas helt eller delvis med bokstavsformen. När de barshjälplinjer 

som befinner sig innanför bokstavens konturer raderats bort, får man 

en utbyggd, annorlunda och mera brydsam bokstavsbild. Det ska vara svårt. 

Svårt att göra och svårt att läsa. Bokstäverna integreras med grafiska villospår, 

försvinner skenbart för ögat - men finns fortfarande kvar och låter sig 

316 Se t.ex. Arbman,H./ Cinthio,E./Norberg,R.: Bildkonsten i Norden, del 1. Prisma, Sthlm 

1974.; Karlsson, Lennart: Nordisk form - om djurornamentik. Statens Historiska Museum, 

Sthlm 1983. De tidsperioder som kommer att beröras är, med de vanligaste årtalsangivelserna: 

Folkvandringstiden 400-550 e.kr.,Vendeltiden 550-800 e.kr., Vikingatiden 800-1050 e.kr. 

317 Förf.:s intervju med Mode 2, Stockholm 28/5 1988. 

318 Cooper/Chalfant: Subway Art aa, s. 71. 

319 Förf.:s intervju med Ruze & Rime, Lund nov 1987.

framkallas i synbilden igen om man tar sig tid. Denna uttydning kräver vana, 

och ofta uppfattar inte betraktaren att meddelandet faktiskt finns där: han ser 

bara ett abstrakt mönster eller en färgglad dekor, eller så ser han verkligen 

bokstäver men kan inte tyda dem. 

Djurornamentiken på vendeltiden/folkvandringstiden kan alltså ses som en 

tänkbar parallell. I Bildkonsten i Norden står på ett ställe följande: 

“...utvecklades denna konst till alltmer svårbegripliga och till synes 

kaotiska skapelser, men då man analyserar de även till synes mest 

intrasslade ornament, skall man finna, att konstnären så gott som 

alltid haft klart för sig att kompositionen måste byggas upp 

systematiskt , och att han förstått sina djur...”320 

Och i kommentaren till det berömda Skabersjöspännet, c:a 700, står att: 

“Om man ser på det [spännet] uppfattar man till en början endast 

ett rytmiskt linjespel utan innebörd. Men delar man upp 

ornamentiken, finner man hur djur efter djur låter lösa ut sig, och 

därigenom förklaras den säkra rytm och den starka spänning, som 

man känner i ornamentiken, även om man inte förstår dess 

uppbyggnad i detalj.”321 

Byter man bara ut ordet “djur” mot “bokstav” i dessa citat, så är beskrivningen 

verkligen på kornet! Bortsett från de historiska olikheterna så är processen, så 

långt man kan följa den, närmast identisk. 

Den gamla keltiska och irländska ornamentiken kommer också delvis nära det 

här fenomenet.322 I “Book of Kells” 323 och “Book of Durrow”, några av 

genrens paradverk324 finns exempel på ornamenterade bokstäver, där 

bokstavens grundform allvarligt sviktar på bekostnad av ornamentikens 

320 Arbman/Cinthio/Norberg del 1 aa, s.48. 

321 Arbman/Cinthio/Norberg del 1 aa, s. 51. 

322 Anm.: i högre grad än de medeltida scriptoriernas illuminerade anfanger, som ändå gör 

en viss åtskillnad mellan bokstaven och dess dekoration/illustration. Vi återkommer till 

“bokstavens estetik” längre fram. Jmf: Backhouse, Janet: The Illuminated Manuscript. 

Phaidon, London 1979. 

323 Henry, Francoise: The Book of Kells. (Faksimil från originalet i Trinity College, Dublin, 

med kommentar.) London 1974. 226 s. 

324 Ref. i: Laing,John/Wire, David : The Encyclopedia of Signs an Symbols. Sudio editions, 

London 1993. S. 264-269, 271-273.

dekorationseffekt. Men man uppger inte grundformen helt - som man utan 

betänkligheter vågar göra i TTP-graffiti. Däremot får man precis samma 

intensiva intryck av ett närmast maniskt tvång att fortsätta fläta, ju mer 

komplicerat och sofistikerat knutverket blir, dess bättre. Ibland verkar 

upphovsmannen eller upphovsmännen helt enkelt inte ha velat eller kunnat sluta 

- “det är som ett gift!” 

De jämförelser vi här har diskuterat gäller arbetsprocessen och inte något 

direkt inflytande på TTP-graffitins uttryck från dessa källor. Skulle man t.ex. 

hitta bokstäver med “vikingastil” - Circle har emellanåt skissat på detta sätt325 - 

rör det sig om en pastisch, på samma sätt som “Oriental Style” är en 

orientaliserad Wildstyle, “Gothic” är en goticerad Wildstyle osv. Detta förtar 

dock inte intrycket av en jämförbar procedur hos dessa genrer. 

Eventuellt finns det även andra beröringspunkter. Folkvandringstiden var som 

namnet anger en period av många och stora förflyttningar, och alltså var även 

dess bilder i rörelse. De spreds, de bars omkring och fanns på hästar, vagnar, 

fartyg och folk som färdades utmed vägarna. Wildstyle-bilderna spreds i en tid 

som verkligen också utmärker sig för stora omgrupperingar, flyttlass och hög 

mobilitet med tunnelbana, tåg, bussar, lastbilar och t.om. flygplan, först till alla 

stadsdelar, därefter ut över världen. Liksom TTP hade djurornamentiken till en 

början utländska förebilder men fick snart också en inhemsk utveckling och en 

mängd olika inbördes stilar. Kanske kan man också säga att stilarnas förändring 

i bägge fallen gick från en relativt naturalistisk och enkel återgivning mot 

komplexitet och höggradig abstraktion, även om ett evolutionistiskt synsätt i sig 

inte är oproblematiskt och de respektive tidsperspektiven naturligtvis ter sig helt 

olika. 

Vi har tidigare nämnt att nordiska vikingar och väringar lämnade graffiti med 

runor efter sig ute i Europa, från Hagia Sofia till Pireus. De runor som ristades 

på runstenar var av mer officiell art och utgjorde därför ingen graffiti, men 

däremot är karaktären av äreminne och framhävandet av Namnet intressant. “A 

och B reste denna sten till minne av C” påminner ju onekligen till sin 

andemening om vår tids “A och B målade detta tåg-piece tillägnat C”. 

325 Se: Corson, Ella (red.) aa, s. 6-7.

DJURORNAMENTIKENS DJUR, 

BOKSTAVSORNAMENTIKENS BOKSTÄVER OCH 

MENINGENS MENING. 

Perioden 550-800 brukar i svensk forskning kallas vendeltiden efter båtgravarna 

vid Vendel i Uppland och räknas ibland som det verkliga genombrottet för den 

nordiska bildkonsten.326 Den första av de bilder vi här ska jämföra visar en 

detalj av det skånska Skabersjöspännet, 700-talet, som nu finns på Historiska 

museet i Lund. Bilden föreställer i förstone ett dekorativt abstrakt mönster. 

Men studerar vi den en stund upptäcker vi så småningom att det i detta mönster 

ingår föreställande bilder - stiliserade djurfigurer. Intill ser vi en dechiffrering 

326 Arbman/Cinthio/Norberg del 1 aa, s. 48.

gjord av Arbman/Cinthio/Norberg: två av spännets djurfigurer lösgjorda från 

“det till synes rena linjespelet över ytan”.327 

Nästa bild visar en graffitiskiss, gjord av Ruze i Lund 1987. Här är det 

istället bokstäver som arbetats in i en övergripande dekor så att bilden nu inte 

verkar föreställa eller meddela någonting - utom då den stiliserade sprayburken 

till vänster. Det “rytmiska linjespel” som därefter horisontellt brer ut sig 

gömmer inte djurfigurer utan bokstäver, formade till en mening. Vad är då 

meningens mening? Under skissen har jag i en analysteckning dechiffrerat 

bilden och plockat ut bokstäverna. Om ögat får gå mellan skissen och 

tolkningen några gånger framstår ordet “Complete”. “O” och “I” är 

högerlutande, övriga bokstäver ställda åt vänster. “O” och “P” är delvis 

skymda. När nu meningen är komplett, kan vi avslöja att bilden har en 

överskrift som lite självironiskt lyder : “I’m not...”. 

Bägge bilderna är gjorda i Skåne, upphovsmännen är i bägge fallen mer eller 

mindre anonyma, båda verkar i något avseende ha följt samma ornamentala, 

avbildningsupplösande tanke, men mer än ett årtusende skiljer dem åt. 

DEN SUBVERSIVA SKRIFTEN. 

Frågan om “läsbarheten” återkommer i en intressant anekdot förmedlad av 

Rammellzee: “biskoparna under medeltiden” ansåg att den alltmer komplexa 

och intrikata gotiska skriften “gav munkarna för mycket makt”. Biskoparna 

kanske kunde hållas ovetande om sådant som munkarna sinsemellan kunde 

läsa?: 

“The monks started what we do, we extend off their science. The 

bishops- - - stopped their knowledge because they couldn’t read 

the monks’ tax papers . They were getting too fancy so the 

bishops said ‘I can’t read this to tax the people’.- - - Those damn 

monks contradicted what the kings and bishops wanted. They 

wrote in the way they wanted to write in. In their style.”328 

327 Arbman/Cinthio/Norberg del 1 aa, s.52-53. Se även: Karlsson, Lennart: Nordisk form - 

om djurornamentik. Statens Historiska museum, Sthlm 1983, s. 160-162, fig. 185. Jmf även 

Karlsson aa fig. 30, s.24 och fig. 170, s.148 (rembeslag från Vendel). 

328 Ak, Edit de: Train as Book, Letter as Tank, Character as Dimension. Artforum, May 

1983, s. 89.

Rammellzee uppger inte tid, plats eller källa utan anger att berättelsen är en 

metafor.329 Om vi därför bortser från frågan om det historiskt korrekta i 

exemplet, är det han vill framhålla själva existensen och betydelsen av “den 

subversiva skriften”, och i TTP-graffiti fungerar det verkligen så: Läsbarheten 

blir en social maktfråga, behärskandet av koden ger makt, både inom gruppen 

och gentemot det omgivande samhället.330 En möjlig tolkning av citatet 

framstår kanske om man byter ut “monks” mot “writers” och “kings and 

bishops” mot t.ex. “etablissemanget”. 

Ivor Miller gör i “Aerosol Kingdom” 331 en intressant jämförelse mellan 

Wildstyle och den “anti-koloniala skrift” som förekommit i Kongo. De 

europeiska missionärernas inhemska hjälppräster lärde sig genom Bibeln det 

latinska alfabetet. De lärde sig också det afrikanska skriftspråket, och meningen 

var att de därefter skulle kristna sina kongolesiska landsmän. Men istället 

“afrikaniserade” de det latinska alfabetet, förmedlade traditionell religion och 

filosofi och kom på så sätt att vända det mot de vita kolonialisterna som heller 

inte förstod den nya skriftformen.332 Miller menar att writers i New York, 

varav många var afro-amerikaner och latinamerikaner, gått till väga på ett 

liknande sätt: i skolan fick de träna konformistisk välskrivning efter anglosaxisk 

modell och reagerade genom att förändra skriften stilistiskt till ett 

individualiserat, inhemskt system.333 Återigen karaktären av kulturell 

motståndsrörelse. Till detta kan läggas att invandringen och den kulturella 

omdaningen - såväl i USA som i Europa - också ger avtryck i själva språket 

som kreoliseras, inte minst i ungdomskulturer.334 

KALLIGRAFI, GRAFFITI, REKLAM OCH KONST. 

329 Rammellzee i brev t. Förf. 3/1 1993. “The statement- - - is a metaphor”. 

330 Donald Jackson (Skrivkonstens Historia, Ordfront, Sthlm 1993) finner också belägg i 

historien för att en byråkratisk enklav som den påvliga romerska kurian använt en 

“fruktansvärt svårbegriplig och besvärlig bokstavsform”, Littera Romana, (Jackson aa, s.68) 

men här handlar det istället om överhetens maktfullkomliga distanserande, den “repressiva 

skriften” om man så vill, inte den “subversiva skriften”. 

331 Miller, Ivor Lynn: Aerosol Kingdom. The Indigenous Culture of New York Subway 

Painters. MA thesis, Yale University, New Haven 1990/93. 

332 Miller aa, s. 65-66. 

333 Miller aa, s. 67. 

334 Se t.ex. Sännås, Per-Olof: Graffiti aa, s. 18 som, vid sidan av svenskan, de amerikanska 

slanguttrycken och graffititerminologin ger exempel på nya turkiska, arabiska och chilenska 

inlån i stockholmsungdomars vardagsspråk. Allmänt om ungdomsspråk, se: Kotsinas, Ulla- 

Britt i : Fornäs m.fl: Ungdomskultur i Sverige aa, s. 311-336.

Går vi utanför det västerländska fonetiska teckensystemet till det motsvarande 

islamska och orientaliska, återfinner vi tendensen till att helt vilja förändra 

tecknet respektive ideogrammet för kalligrafiska eller estetiska ändamål. Å 

andra sidan förekommer (inhemsk) TTP-graffiti knappast alls utanför den 

västerländska hegemonien. I Japan 335 och Kina 336 - vi återkommer snart till 

detta - betraktas kalligrafi sedan länge som en skön konstart snarare än som ett 

hantverk, medan attityden i västvärlden snarast kan sägas vara den motsatta, 

trots sådana virtuosa kalligrafer som exempelvis Edward Johnstone.337 

Kalligrafins koppling till reklamen kan ha haft en viss betydelse. Att en 

kalligrafisk bildform som TTP-graffiti relateras till konsten uppskattas kanske 

bl.a. därför av de kalligrafer, grafiska tecknare, dekoratörer m.fl som anser att 

deras utövande borde ha högre status, 338 på ungefär samma sätt som 

medeltidens konsthantverkare strävade efter att uppvärdera sitt arbete till konst 

och sig själva till “fria konstnärer”. Å andra sidan torde det stå tämligen klart 

inte bara för kalligrafer att det finns behov av nya impulser både inom 

bokstavskonsten och inom samtidskonsten i stort. 

EMBLEMATIK OCH LEXIVISUELLA MEDIA. 

I sin helhet har TTP-graffitin alltså ingen förebild. Men det finns konsthistoriska 

exempel på andra repetitiva bildkoncept, t.ex. barockens emblematik. Med 

mönster i Andreas Alciatis’ 1531 utgivna “Emblematum Libellus” utvecklades 

emblematiken till en självständig konstform, en förening av bild och text. 339 

Emblemet innehöll en bild (ikon/pictura/imago) som visade ett märkligt djur 

eller ett mytologiskt motiv, ett motto (inscriptio) överskrift som i sentensens 

form angav emblemets idé, samt en text under bilden (subscriptio) som oftast 

uttalade bildens innebörd.340 

En mer direkt motsvarighet får emellertid sökas på närmare håll. Den tecknade 

seriens ikonografi påminner i sin uppbyggnad till en del om piecet, som av den 

förra också lånat in flera enskilda element. I den tecknade serien sammansmälter 

335 Jackson aa, s. 160. 

336 Frigyes, Paul: Svensk Skönskrift. T.Fischer, Sthlm 1993, s. 115. 

337 Jackson aa, s. 160. Jmf: Johnstone, Edward: Writing & Illuminating & Lettering. Pitman 

& Sons, London 1927.15:th ed. 500 s, Sv/ Ill. På s. 72 två finns t.ex. en värdefull “A Method 

of Analysis[of Formal Hand]” i nio punkter. 

338 Frigyes aa, s.130-141. 

339 Jmf Kreuzer aa, s. 79-80 samt: Emblematik. NE band 5, s.457. 

340 Emblematik. NE band 5, s. 457. Se även: Schöne, Albrecht: Emblematik und Drama im 

Zeitalter des Barock. C.H. Beck, München 1964. S. 17-24 ff.

man text och bild till en helt ny uttrycksform, vad Magnus Knutsson med en 

träffande neologism kallar ett “lexivisuellt” medium,341 eller med Will Eisners 

ord “Sequential Art”.342 Rutor, bilder, pratbubblor, textplattor, känslo- och 

kraftmarkeringar, onomatopoetiska uttryck etc. utgör tillsammans ett nytt 

grafiskt uttrycksmedel som har sin egen kod och läsart. De enskilda elementen 

har en lång förhistoria, så kan t.ex. pratbubblan spåras bakåt i tiden till de 

medeltida “språkbanden”, men syntesen kommer först i modern tid.343 Listan på 

moderna media utanför den traditionella bildkonsten som utgör en fusion av 

visuella och andra uttrycksformer eller tekniker - film, video, TV, animering, 

datorgrafik osv - kan självklart göras lång och har på olika sätt influerat 

graffitimåleriet, som alltså även det i hög grad är en blandform. Här finns 

också en intressant glidning eller oscillation mellan bokstavstecken och bild. 

FRÅN TECKEN TILL BILD. 

Tag är det tidigaste teckenelementet i TTP-graffiti. Därefter kom piecet. Ett 

“piece” innebar från början en dekorerad bokstavsdesign, som den Super Kool 

gjorde 1972.344 I stort sett bara de storformatiga, spraymålade bokstäverna var 

vad som utgjorde ett “masterpiece”. Tracy 168 var med sin ‘Yosemite Sam’figur 

en av de första att föra in också seriefysionomier, “characters”345, och allt 

fler element fogades successivt samman i piecet av enskilda målare och togs 

sedan upp av de andra. Med Lee’s “Doomsday”, målad 31/1 1979,346 gjordes för 

första gången piecet till en hel, narrativ rums- och miljöbildning, där bokstäver 

och figurer ingick men inte längre ensamma konstituerade piecet. Denna formel 

kom sedan ofta att följas, utom då i gallerigraffitins “freestyle”. Denna senare 

341 Knutsson, Magnus (red.): Seriernas byggstenar, del 1-5. Bild & Bubbla 2/1978, s. 10-15; 

4/1978, s. 8-13; 3/1979, s. 16-21; 1/1980 s. 22-25; 3/1980, s. 24-29. Del 3 bygger på 

M.Knutssons 1971 påbörjade doktorsavhandling. Se även: Milton,Freddy: Kompendium. 

Svenska Serier 1980, 10s.,sv/v ill.,stencil;Lee,Stan & Buscema, John: How to Draw Comics 

the Marvel Way. Fireside, New York 1984. 160 s, Sv/v ill. 

342 Eisner, Will: Comics and Sequential Art. Poorhouse Press, Florida 1985, samt 

McCloud,Scott: Understanding Comics. Kitchen Sink Press, Northampton MA 1993, som 

Pontus Kyander, Lund gjort mig uppmärksam på. 

343 Thud nr 28, ref. i Knutsson aa, del 2,s.9. Jmf också Jacobson, Staffan: Något om den 

tecknade serien. Uppsats,stencil.Inst. f. Konstv.,Lunds Univ., vt 1985, s. 1. Den första 

tecknade serien i dagspress var “The Yellow Kid” av Richard F. Outcauld, publicerad i The 

New York World f.f.g. 18/10 1896. 

344 Jacobson, Staffan: Piece. Fogtdals Konstlexikon, band 12, Kbh 1995, s. 53. 

345 Stewart, Jack: MTA aa, s. 8 i övers.:n. 

346 Stewart, Jack: MTA aa, s. 9 i övers.:n.

fria form - med bl.a. Futura 2000 och Jon One som föregångare och där 

slustadiet är en total sprayabstraktion - har i sin tur börjat luckra upp 

regelverket. I en av Circles intressantaste improvisationer från 1989 

tillryggaläggs ett helt varv i förvandlingen bild-bokstav-bokstav-bild, så också i 

Edge’s figurer som utformats som om de själva vore Wildstylebokstäver.347 

Nu bara några generella kommentarer om villkoren för graffitimålningens 

form och utförande, innan vi går över till dess uttryck. 

FÄRG, FORM348 OCH KOMPOSITION. 

Graffitimålningen skall vara klatschig, snitsig och kitschig.349 Färgerna är gärna 

komplementfärger; rött/grönt, orange/blått, gult/lila eller liknande färger som 

tycks öka varandras intensitet. Blanka, klara, starkt kontrasterande och 

oblandade kulörer. Svart och vitt förekommer mest som outlines. Om man nu 

alls kunnat påverka urvalet: ibland tar man helt enkelt den färg man kommit 

över. Form- och kompositionsmässigt är denna bildart ofta mycket disciplinerad 

men ändå starkt dynamisk, med volymskapande element, våldsamma 

perspektivförkortningar och skuggor.350 Själva bildens format är som förut 

347 Spraykonst aa, s. 95 ; UP 2/1992, s.5-6. 

348 Jag är medveten om att “form” inom bildkonsten kan utgöra “den synliga gestaltningen 

med yta, avgränsning, volym, rytm, textur/faktur, och färgens alla egenskaper och 

samverkningar” (Fogtdals Konstlexikon,Band 5, Kbh 1994, s.82), men skiljer här ändå färg 

från form för klarhetens skull. 

349 Kanske är det bäst att jag klargör min ståndpunkt här. Begreppet “kitsch” har - liksom 

populärkulturen - genomgått en omvärdering under senare år, och är inte längre ett pejorativ . 

Med ”kitschig” avser jag här något av det teatraliska drag vi återfinner i t.ex. Dante Gabriel 

Rosettis eller Alfons Muchas kvinnobilder, alternativt det folkligt dekorativa i t.ex. Ernst 

Billgrens mosaikdjur, däremot avses inte “hötorgskonstens” i förekommande fall mer 

sötaktiga banaliteter. De s.k. R.I.P.-målningarna utgör nog i detta avseende ett gränsfall, men 

tillhör också en särskild kategori. Jmf: Kitsch. NE band 11, s. 63; Billgren, Ernst: Asimutal. 

Raster Förlag, Sthlm 1993; Renaud, Viviane: Les chromos. Lund Univ. Press, Lund 1988; 

Cooper,Martha/ Sciorra, Joseph: R.I.P. - New York Spraycan Memorials. T&H, London 

1994. 

350 S-A Hökenström berättar fritt ur minnet om Konstakademiens besök på Kungsholmens 

graffitiskola 1989: “Konstakademien blev fascinerad, dom kände sig nästan lite omkörda... - - 

- Dom tyckte formbehandlingen och känslan för spänningar mellan ytor var bra hos dom här 

målarna- - - “Spraykonst aa, s.95. “Spänningar mellan ytor” ser jag själv som ett dynamiskt 

motsatsförhållande mellan element i bilden som ger intryck av en latent, outlöst kraft.

nämnts liggande rektangulärt efter tågsidans form och bokstavsmeningens 

horisontala utbredning. Uttrycket är övertydligt och plakatmässigt, spänstigt och 

dekorativt, men låter sig inte fullgott beskrivas utan fler bilder och exempel. 

SKRIFTENS PLASTISKA OCH VERBALA UTTRYCK. 

Att göra skriften till “bild” eller rättare sagt till representation av Guds 

(Gudsordets) närvaro är något vi möter på vissa renässensaltare. Texten behövde 

inte läsas och förstås.351 

Men det kan också vara ändamålsenligt att texten ( eller bilden) inte ska 

förstås av alla utan bara av några. Den skall var förbehållen de invigda, som det 

hemliga språket i ett ockult sällskap eller ett militärt chiffermeddelande. Ett 

hemligt språk är ju egentligen inte i strikt bemärkelse obegripligt, det följer bara 

en annan kod eller en annan logik än den konventionella. Däremot kan man 

tänka sig ett simulerat “språk” vars avsikt inte är att vara begripligt utan något 

annat - som först och främst estetiskt tilltalande; ett där bokstaven är ikon och 

inte ett fonetiskt tecken. I Sjölin, Jan-Gunnar(red.): Att Tolka Bilder ges i 

bokens inledning ett belysande exempel på sådan skrift av Max Ernst,352 vilket 

inbjuder, som författaren säger, till en tolkning av uttrycket “som snarare är 

plastisk än verbal”.353 Denna aspekt på bokstaven som motiv leder oss in på en 

komparation av handskrift, typografi och TTP. 

351 Uppgift från doc. Siegrun Fernlund. 

352 Sjölin, Jan-Gunnar(red.): Att Tolka Bilder. Studentlitteratur, Lund 1993, s.88.Bildtexten 

lyder: ”[Bild] 23. Max Ernst, Introduktion, Écrits & œuvre gravé, Tours, Paris 1963-64.” 

I detta sammanhang nämns också Paul Klee och Pierre Alechinsky. Sjölin aa, s.88. 

353 Sjölin aa, s. 89.

KALLIGRAFI OCH TYPOGRAFI: BOKSTAVEN SOM MOTIV OCH 

ESTETISKT OBJEKT. 

Vi har tidigare relaterat TTP-graffitin och dess kalligrafi bl.a. till reklamen, 

seriekonsten och till den nordiska djurornamentiken. Men den klassiska 

kalligrafin och därmed bokstaven som estetiskt objekt kan också få tjäna som 

jämförelse. Vi ska här försöka följa ett annat spår än det från den traditionella 

graffitin, nämligen vad vi skulle kunna kalla för den elaborerade 

handskriften.354 Därmed avser vi inte att rekapitulera bokmåleriets, 

skrivkonstens, paleografins, typografins eller kalligrafins historia rent allmänt, 

utan att göra sådana nedslag i densamma som kan vara relevanta just för TTPgraffiti. 

Uppslagsverkets definition av kinesisk kalligrafi för tankarna till det som i 

graffiti benämns textharmoni: “Kalligrafi är en utpräglad linjekonst, där 

rytmiska rörelser bestämmer såväl formen och uttrycket som den harmoniska 

asymmetrin och den enhetliga stilen”.355 I Kina, Japan, Korea,Vietnam och 

andra asiatiska länder har kalligrafin en obruten historia som konstart, omgärdad 

av stränga regler och ett ofta livslångt tekniskt övande i de olika stiltyperna, 

354 Anm.: Om bokstaven och den nutida bildkonsten allmänt, se: Tecken. (Katalog) Malmö 

konsthall / Roberto Altmann, Malmö 1978. 200 s. Sv/v ill. 

355 Kina:Kalligrafi. NE, band 11, s. 20.

varunder man också förkovras som människa.356 Tekniken är naturligtvis 

central. Det finns t.ex. åtta olika grundläggande sätt att måla en - punkt. 357 

Man skiljer mellan kalligrafins typ (Chuan, Li, Ts’ao, K’ai, Hsing)358 och stil: 

“The term style, on the other hand, refers to the personal creation of the artist”359 

- ett stilbegrepp som till innebörden påminner om graffitins “style”. En annan 

likhet är att det konstnärliga uttrycket i sig - när utövaren väl lärt grunderna och 

fått en personlig stil - kan vara viktigare än den fonetiska funktionen: 

“När skönskrivaren lyckats lösa kompositionens problem och 

skrivit ner formen så representerar tecknen en upplevelse av 

abstrakt skönhet, som leder tankarna bort från den litterära 

betydelsen. Det är de måleriska abstraktionernas visuella kraft som 

framförallt fångar betraktaren.”360 

Islamsk kalligrafi har också denna “tecken-som-bild”-karaktär. Bl.a. under 

inverkan av ikonoklasmen inom den islamska konsten har skrivtecknen kommit 

att användas som dekorativa element, som teckningar, målningar och 

arkitekturutsmyckning, i kläder och vardagsföremål. Många poeter har besjungit 

de enskilda tecknens skönhet, och särskilt i den s.k. kufiska skriften används 

flätverk i bokstavsbilden.361 Arabiska skrivtecken kom också att lånas in i 

västerländsk konst, där man använde dem för sin skönhets skull, ovetande om 

innebörden.362 Tecknen används fantasifullt och poetiskt, ibland också 

antropomorft och zoomorft.363 

356 Anm.: Jmf TTP:s “läroprocess”! 

357 Dessa typer har i eng. övers. benämningarna: Standard, Suspended Pearl, Pearl drop, 

Dragon claw, Melon seed, Almond, Plum nut och Stone bar. På liknande vis finns de 32 

grundläggande sätten att måla ett streck angivna. Se: Chih-Mai, Chen: Chinese Calligraphers 

and their Art. Melbourne Univ. Press, Victoria 1966. S. 182 ff. 

358 Chang, Léon Long-Yien / Miller, Peter: Four Thousand Years of Chinese Calligraphy. 

Univ. of Chicago Press, Chicago 1990. S. 5-6. 

359 Chang / Miller aa, s. 6. 

360 Kina:Kalligrafi. NE, band 11, s. 19-20. 

361 Schimmel, Annemarie: Calligraphy and Islamic Culture. IB Tauris, London 1990. Bild: 

s. 10, s. 33. Flätverken är symmetriska. Wildstylebokstäverna däremot flätas ofta i en 

oregelbunden och assymetrisk rytm. 

362 Schimmel aa, s. 2. Se även: Hamilton, Alastair: Europe and the Arab World. Arcadian, 

UK 1994. (Bokkonst och bokstäver). 

363 Schimmel aa, sjunde opaginerade bildsidan efter s. 76, överst.

Av intresse för en jämförelse med TTP-graffitins formspråk (utan att därför 

implicera något samband) skulle kanske följande citat om pilens symboliska 

användning i kalligrafiska sammanhang kunna vara: 

“- - - And should not the final verses of Sura 68, the formula 

against the evil eye, be particular effective when written in the 

shape of an arrow?”364 

Och visst kan man bli förundrad när man i stycket om kalligrafernas horror 

vacui läser att: 

“- - - {Gudsnamnet] - offered infinite possibilities to artists, who 

would fill in the space between the to ‘l’ with knots, flowers, stars 

and other designs- - The tendency to embellish the name of God- - 

- “365 

Lusten att smycka Namnet har vi ju påträffat också i profana sammanhang. 

Den traditionella kalligrafin (som i Kina förmodligen är äldre än i 

västerlandet) har inte kunnat slås ut av boktryckarkonsten, skrivmaskinen, 

kulspetspennan eller fotosättningen. Den går istället mot en friare tillämpning.366 

Man skulle kanske kunna säga att österländsk kalligrafi är djupare, medan 

västerländsk kalligrafi är bredare. Men ingen av de viktiga europeiska historiska 

handskriftstyperna som Capitalis Quadrata, Capitalis Rustica, Unicial, 

Halvunicial, Karolingisk minuskel, Gotisk skrift, Cancellaresca eller 

Humanistantikva367 - eller någon annan ovanligare variant på eller vid sidan av 

dessa - påminner ens på ett avlägset sätt om Wildstyle. Så är t.ex. Textura en 

gotisk skrift vars namn betyder ”att fläta”, utan att för den skull vara särskilt 

intrikat eller komplex. 

364 Schimmel aa, s. 8 

365 Schimmel aa, s. 9. Bildtexten till denna illustration lyder: “ Allah with decorative 

developments between the to lam.. Egypt, tombstones, eighth century. After Bassem Zaki.” 

366 Chi-Mai aa, s. 29 ff. Som ett exempel på friare användning av arabisk kalligrafi, se: 

Massoudy, Hassan: Hassan Massoudy Calligraphy. Flammarion, France 1986. 

367 Exemplen tagna ur: Frigyes,Paul: Svensk Skönskrift. T. Fischer, Sthlm 1993, s. 18-19; 

Bokstavsform. NE band 3, s.136-137.

Skrivstilarna i sig är, trots sina utövares olika ductus 368 - alla mer eller 

mindre konforma, medan däremot anfangerna tillåter de mest egenartade 

experiment. Detta gäller särskilt de medeltida scriptoriernas bokmåleri och 

handskrifter. Nicolete Gray369 och Marie-Rose Lapiere370 visar i var sitt verk 

med utmärkta exempel hur majusklerna i initialer och rubriker utstofferats, 

komprimerats , lagts på tvären, inverterats och häktats i varandra.371 

Läsbarheten underordnas skönheten, fantasin och uppfinningsrikedomen är 

förbluffande, och den lika intressanta som diffusa gränsen mellan tecken och 

bild nivelleras nästan fullständigt. Någon “vivacitet” av det slag jag vill 

tillskriva Wildstyle hittar vi dock inte. 

Efter boktryckarkonstens och typografins genombrott har inte kalligrafin 

längre samma självklara ställning. William Morris och reformrörelsen Arts and 

Craft återknyter bl.a. till dessa estetiska värden, och under Art Nouveauperioden 

uppfinns många djärva och okonventionella bokstavstyper, som under 

1960-talets senare del åter tas upp och vidareutvecklas i den psykedeliska 

konstens grafiska formgivning. 

Nicolete Gray, som i sin nyss nämnda bok “Lettering as Drawing” 1970 

förordar och uppmuntrar till ett friare experimenterande, 372 kunde väl knappast 

ana hur snabbt, och på vilket sätt, detta skulle ta form! Tydligen låg hennes 

förväntningar helt rätt i tiden; “tecknens revolution” stod för dörren och 

graffitimåleriets explosionsartade utveckling tog sin början. 

Graffitimålningen har skapat sig en egen kalligrafi i designen av bokstäverna. 

Den skrivstil som lärdes ut i de amerikanska skolorna var ofta en sorts “Old 

English”, 373 vilket ibland avtecknade sig i den tidiga tag-stilen. Men i piecet 

avlägsnar man sig från det latinska alfabetet: bokstaven E blev ganska snart 

ersatt med grekiskans ∑ , som O används ibland Ω och som S någon gång 

siffran 5. “I” eller eller andra bokstäver utbyts som vi nämnt gärna mot en 

368 “Ductus: The way in which a script is written, its speed and care of execution and 

formation of letters.” I: Brown, Julian: A Paleographers View. H.Miller/Oxford Univ. Press, 

London 1993, s. 345. 

369 Gray, Nicolete: Lettering as Drawing. Oxford Univ. Press, London 1970. 

370 Lapiere, Marie-Rose : La Lettre ornée dans les manuscrits mosans d’origine bénédictine. 

Univ. de Liege, Belgique 1981. 

371 Jmf även Massin: Letter and Image. Studio Vista, London 1970. 

372 Gray, Nicolete aa, s. 2, 69. 

373 Anm.: Stilen fick sina graciösa särdrag när den användes i koppargravyr, “Copperplate”, 

och blev förebild för skolundervisningens välskrivning. Den skrivstil som användes i 

svenska skolor fram till 1970-talets början var likaledes denna “engelska skrivstil” (Jmf 

Frigyes aa s.19).

sprayburk, och så ofta det är möjligt byter man bokstäver mot figurer. Dessutom 

blandar man versaler och gemena efter eget skön; bokstavens form får alltid 

företräde. Nya typsnitt skapas, som “High-Crime” i “It’s Tricky”-bilden, en 

tag-stil där bokstavens ascendent (staplar) är förstorade, dess descendent 

(underdel) förminskad; men många TTP-relaterade typsnitt är spontant 

uppkomna och enbart skapade för stunden. 

Graffitimåleriet kan alltså - som tidigare angetts - sägas ha ett eget alfabet och 

en egen typografisk stil. Det har också en vitalitet och uppfinningsrikedom som 

kalligrafin är i stort behov av. En lyckosam koppling mellan kalligrafi och TTPgraffiti 

görs av Paul Frigyes i boken “Svensk Skönskrift”, där kalligrafen Lars 

Jonsson Laurentii säger att 

“I graffitin finns det en äkthet, ett intressant, anarkistiskt och eget 

formspråk. Den klassiska kalligrafin kommer förstås också att leva 

vidare, men jag tror att om hundra år när vi ser på vad som är 

unikt för vår tid, då tror jag det är graffitin vi kommer att 

minnas.”374 

FÖRHÅLLANDET BOKSTAV-BILD. 

Förhållandet bokstav-bild inom TTP har periodvis kommit att förändras. 

Bokstaven, eller rättare Namnets bokstäver, var från början det centrala och vad 

det hela handlade om. Bokstäverna gjordes randiga, rutiga, prickiga, fläckiga, 

strimmiga, strimlade, brinnande, rinnande, exploderande, expanderande och de 

blev penetrerade på alla tänkbara och otänkbara sätt. Bokstavens konturer, ytan 

innanför liksom 3-D-elementen kan var för sig på varje liten del av bildytan 

förändras, deformeras eller fyllas med mönster. I bokstäverna kan inrymmas 

landskap, horisontlinjer, naturalistiska eller abstrakta strukturer. Hela 

bokstavsbilden kan utsättas för perspektivförvrängningar eller andra 

illusionstricks. Och så vidare, bokstavligt talat i all oändlighet. 

Vilken modern typografisk atlas som helst såg trött och fantasilös ut vid 

sidan av dessa bokstäver. Numera verkar man även i fackmannakretsar ha 

upptäckt den nya bokstavskonsten,375 och man kan utan överdrift påstå att 

textningen på sina håll har revolutionerats genom TTP-graffitin. 

374 Frigyes aa, s.81. Se även s. 130-141. 

375 Jmf: Frigyes, Paul aa, s. 81, 130-141.

När figurerna tillkom, var dessa oftast sämre utförda. Det tog tid innan 

figurernas utformning hunnit ifatt bokstävernas. När så skett, började figurerna 

och det bildmässiga ta över och dominerade i slutet av 1980-talet ofta piecet 

Särskilt tydligt var detta hos målare som varit skickliga tecknare även innan de 

började med graffiti, som Mode 2, Hex och Pike. Dessa målares characters är i 

en klass för sig, vilda och superrealistiska med en omisskännligt personlig 

prägel. Futura 2000:s målningar på duk innehåller sällan bokstäver, knappast 

ens figurer utan är ofta uppbyggda av abstrakta formelement, det gäller i ännu 

högre grad Jon One. Målare som koncentrerat sig på bokstäverna - som Bando 

- är emellertid inte på något sätt överspelade, och under 1990-talet återkommer 

bokstaven som det dominerande element den ursprungligen varit. Vissa målare 

hävdar att det är svårare att utveckla bokstäver än att teckna characters. 376 Att 

fylla piecet med figurelement skulle alltså kunna vara mindre arbetskrävande än 

att fylla det med noga utformade bokstäver, men allt beror naturligtvis på hur det 

görs. Och var det görs, vilket leder oss in på tågens betydelse för bilden och 

betraktaren. 

TÅGSIDAN OCH FORMATET, TÅGSIDAN OCH BETRAKTAREN. 

TTP-graffitin har utvecklats i symbios med tågen. Det betyder att piecet både 

till format och uttryck anpassats efter tågets kraft, fart och storlek. Tbanesystemet 

i sin tur är stadens blodomlopp och puls mellan stadsdelarnas 

kommunicerande kärl. TTP:s uttryck är expressivt och “futuristiskt”, det “rör 

sig”. Sprayfärgen är anpassad till att täcka stora ytor snabbt. Formatet är stort - 

vilket gör att små graffitimålningar, t.ex. på duk - inte ser “riktiga” ut. Formatet 

är också så gott som uteslutande långsmalt, dvs en liggande rektangel - även på 

mur, plank eller en kvadratisk yta. Tågsidans dimensioner utgör alltså förebilden 

även på andra underlag; ytterligare en orsak till detta format är det skrivna 

budskapets horisontella utbredning. En målning bör också vara stor för att 

“graffiti skall ses på håll”.377 En graffitimålning är ur betraktarens, resenärens 

eller flanörens synvinkel något som fångas i farten, inte ett objekt för stilla 

kontemplation i en konsthall. Det är något man passerar förbi och får en hastig 

glimt av på ett plank eller en mur - eller ett tåg som skall hinna uppfattas i 

rörelse. En tågresenär som är intresserad av graffiti utmärker sig genom hastiga 

blickar ut genom fönstren än på tågets ena sida, än på den andra. Rätt som det 

är dyker en målning upp på bullerplanket därutanför, så det gäller att vara 

376 Förf.:s intervju med Vulcan, New York, okt 1990. 

377 Gerdien, Tina: Graffiti - rumsren konst. FK 22/5 1990.

eredd. Lägger man dessutom till att målningen när som helst kan vara 

borttvättad eller övermålad, får man en uppfattning om den efemära och 

tillfälliga karaktären i denna bildform - lika efemär som t.ex. det indianska 

sandmåleriet. En reproduktion av en graffitimålning eller en graffitimålning på 

duk liknar mera traditionella konstprodukter - och har också förlorat mycket av 

sin dynamik, nämligen gatans, stadslivets och transportsystemets kontext. 

Denna kontext, eller detta “utehåll” som Bo Ossian Lindberg säger med en 

välfunnen neologism,378 är den spraymålade bildens livsnerv. 

Och hur går det då till rent praktiskt att göra en sådan bild ? Det ska vi nu 

försöka utreda genom att beskriva bildens tillblivelse, utförande och de mer 

specifikt tekniska tillvägagångssätten: färgmaterialet, handgreppen, skissen, 

muren, tåget och pannån. 

DEN SPRAYMÅLADE BILDEN: 

ATT UTFÖRA EN GRAFFITIMÅLNING. 

1) Materialet. 

Sprayburken , dvs färg förpackad med drivgas och lösningsmedel, där färgen 

släpps upp genom ett stigrör till ventilen och kommer ut som aerosol 

(“dimma”) ur munstycket, uppfanns som förpackning 1947.379 En tidig variant 

användes av USA under 2:a världskriget för insektsbekämpning i djungelkrig, 

men togs också upp av färgindustrin för hushållsprodukter.380 1949 hade 

Rustoleum , en av de större fabrikanterna , två färger på marknaden: svart och 

vitt.381 På 1970-talet fanns 2.800 färger att välja på, och 1973 producerades 5,9 

miljarder spraybehållare (varav 65% till kosmetik).382 Sedan 1979 används inte 

freon som drivgas, och spraymålning skadar därför inte jordens ozonskikt.383 

Som drivgas används koldioxid, kväve, butan eller propan, som visserligen inte 

är direkt nyttigt men heller inte så aggressivt som freon. 

378 Se: Lindberg, Bo Ossian: Om utehåll och innehåll i bilder. Bildterapi, nr 1-2 1993, s, 4- 

11. S. 6: “Innehållet avser alltså all form och...all formad mening.” S. 7: “Formen innehålls i 

bilden, jämte den mening som formen kan göra synlig. Varje mening som inte formen gör 

synlig i bilden, hör till bildens utehåll....” S. 10: “Utan kännedom om utehållet oförstår vi 

bildens mening.” 

379 Tulissio aa, footnote 27, s. 2. 

380 Bra Böckers Lexikon, band 21, Höganäs 1979, s.266-267, samt 3:e uppl. 1989, s. 300- 

301. 

381 Tulissio aa, footnote 27, s.2. 

382 Bra Böckers Lexikon aa, s. 266-267 resp. s. 300-301. 

383 Anm.: Freon som drivgas förbjöds i USA 1978, i Sverige 1979 och i Norge 1981.

Däremot innehåller lösningsmedlen kemikalier (lacknafta mm) som inte bör 

inandas, och användning inomhus förutsätter andningsmask. En sådan mask 

ingår tillsammans med sprayfärgen i en graffitimålares utrustning. Det 

populäraste spraymärket i USA är numera Krylon,(tidigare Rustoleum och Red 

Devil) i Sverige och övriga Europa används gärna Quick, Auto-K, Sparvar. De 

flesta svenska märken utom möjligen Beckers duger, men passar för olika 

ändamål och har varierande egenskaper. En bra färg ska täcka, vara dryg och 

finnas i många nyanser. Den ska också torka snabbt: färgen får inte lov att rinna 

då man oftast arbetar på en vertikal yta. Silver går bra, men inte gärna guld som 

oxiderar hastigt och mörknar. I sprayburkens botten ligger en stålkula som 

hjälper till att röra om färgen när burken skakas. 

Förutom bra färg behöver man ett antal caps, spraymunstycken. De kan tas 

av och sättas på behållaren allteftersom strålens bredd skall varieras. Dessa 

redskap är för graffitimålaren vad penslarna är för studiomålaren, och de måste 

skötas noga. Om färgen beckar fast blåser man rent dem med munnen eller 

rensar dem manuellt. 

Den vanligaste sorteringen kallas fat (bred stråle), normal (den som vanligen 

köps med förpackningen) och skinny (smal stråle). Fat och skinny caps hämtas 

från hushållssprayburkar, t.ex. hårspray. En särskilt eftertraktad sort kallas Gold 

Cap.384 En annan, egentillverkad variant är Phantom Cap385 : i sprayburkens 

lock borras ett mycket litet hål mittemot munstyckets utblåsningsöppning, och 

mittemot munstyckets baksida skär man upp ett större hål i locket där 

pekfingret skall trycka ner munstycket. Genom att strålen passerar hålet i locket 

blir den tunnare, men samtidigt förlorar man färg som samlas upp i locket och 

rinner ut på sidorna. 

2) Förarbetet. 

2.1. Blackbooken. 

En writer har en “blackbook”, ett skissblock, där han utvecklar de egna idéerna. 

Han bär den alltid med sig, och målare i samma “crew”, målargrupp, träffas 

diskuterar och visar sina skisser för varandra. 

2.2 Idén. 

Ett piece börjar med att man letar idéer till själva “ordet”. Ordet skall vara ett 

slagkraftigt och kärnfullt budskap, som väcker de rätta “häftiga” 

associationerna. Det skall både vara temat för målningen och innehålla 

bokstäver som är tacksamma att arbeta stilistiskt med. Ordet eller namnet skall 

384 Tillverkades förut av och fanns på Jane Hellen Naturelle Hårspray. 

385 Anses ha uppfunnits av Hex, L.A. Förf.:s intervju , L.A. 5/12 1990.

gärna kunna återkomma på olika nivåer i den totala bilden. Zoulution av Ruze 

(se bildanalys!) och Apocalypse av Circle och Weird är exempel på sådana 

tematiska bokstavsbilder. 

Om förhållandet till bokstäver på idéplanet säger Mode 2: 

“Jag försöker minnas olika former, sådana jag ser omkring mig 

varje dag. Sen jämför jag med bokstäver: Vilken bokstav ser det 

här ut som?386 

Och om hela målningen på planeringsstadiet säger Weird: 

“Det börjar med en idé, en vision av vad jag vill göra. Sedan 

försöker jag föreställa mig den som en målning. När idén tagit 

form börjar jag med en blyertsskiss på papper.”387 

2.3 Skissen. 

Nu vidtar arbetet med skissen. Weird fortsätter: 

“Skissen är otroligt viktig. Är den bra, blir målningen oftast bra - 

sällan tvärtom. I skissen planerar jag bilden : proportioner, motiv... 

Du kan aldrig chansa när du målar.” 388 

Målaren utformar flera alternativa utkast med blyerts innan bokstavsbilden 

finner sin form. Först gäller det att hitta “stilen” på bokstavsbilden. Man kan 

t.ex. välja att göra en Wildstyle, straight letters, “fel 3-D” eller något helt annat. 

Om man blir mest nöjd med någon eller några av bokstäverna , kan de övriga 

rättas in efter dessa och ges ett kongruent utseende. Bokstäverna skall gärna vara 

proportionerliga - något som Pike kallar “textharmoni”.389 Hans hjälpmedel är 

att fästa ihop två blyertspennor med ett suddgummi emellan. Man får då två 

parallella linjer vid skissandet, och bokstavskropparna får samma 

grundläggande breddmått. Man kan vidare som förut antytts tillfoga geometriska 

element, “balkar” eller “stavar” bakom bokstäverna och integrera dem, man kan 

leka med bokstävernas placering och läge, man kan låta pilar skjuta ut och bana 

sig väg tills man fått en svårgenomtränglig, till synes abstrakt bildmassa med ett 

vilt och rörelsemättat utseende. Eller så kan man gå åt det motsatta hållet och 

386 Förf.:s intervju med Mode 2, Sthlm 28/5 1988. 

387 Grosin, Mattias: Uppror mot framtidens mörker. Glöd 1/94, s. 14-17. S. 15. 

388 Grosin aa, s. 15. 

389 Uppgift från Pike. Se även: Aerosolskolan:Book of Knowledge. Nyett 91. (opag.), sista 

sid.

educera bokstavsbilden så mycket som möjligt. Bara det görs med stil så är 

möjligheterna obegränsade. 

De övriga bildelementen, characters, symboler eller miljöbildning bearbetas så 

att också de harmoniserar med bokstäverna. Målningar som enbart består av text 

resp. bild förekommer också, men de följer en liknande tillkomstprocess. 

2.4 Färgskissen. 

Därefter fyller man i med tusch och gör en färgskiss, oftast med filtpennor. 

Alternativt kan varje färg (med sprayfärgsbeteckningen) anges med pilar på det 

fält som ska i (fill-ins). 

2.5 Färgen. 

Har man nu bestämt sig för att göra en färdig målning av sin skiss, måste man 

skaffa färg på ett eller annat vis. Man skall bygga upp ett färglager som passar 

till färgskissen och räcker till det tänkta formatet. Detta sker på mer än ett sätt. 

Antingen köper man den helt lagligt i en bensinmack, utomlands i en affär med 

låga priser eller byter till sig den av andra målare. Eller så snattar (“rackar”) 

man sin sprayfärg - nybörjarna brukar ges det uppdraget. Man håller sig också 

med ett färglager som lagts upp av burkar från andra målningar. Om man haft 

uppdragsjobb kan man ha fått betalt i burkar och sparat dem för framtida behov. 

Uppemot 80 kronor kostar sprayfärg i Sverige, i USA ofta bara ett par dollar. 

2.6. Platsen. 

Det gäller nu att se ut en lämplig plats för målningen. Om man gör en 

uppdragsmålning har man en anvisad plats, ofta inomhus. Men i vanliga fall 

väljer man platsen efter uppmärksamhetsvärde, prestige, sportprestationen och 

risken det innebär att arbeta på den samt omständigheter i övrigt som 

underlagets kvalitet, belysningsförhållanden och platsens avskildhet. Attraktiva 

platser är t.ex. T-banetåg, tåg, bussar och andra större fordon, spårområdets 

murar, särskilt där tågen gör uppehåll eller saktar in farten så att målningen kan 

ses av passagerarna. Hall of Fame’s, gång- och cykeltunnlar, fristående murar, 

husfasader och tak är också populära. Den uppsprängda eller naturliga 

bergväggen kan också målas, åtminstone om läget är bra. 

Högst prestige har naturligtvis tågmålning. Uppmärksamhetsvärdet är mycket 

stort - om någon hinner se målningen innan den tvättas bort. Ett foto gäller 

annars som bevis, och ryktet kan vara lika betydelsefullt som ögonvittnets 

intryck. Risken är ojämförligt störst, liksom sportprestationen. Underlaget är det 

bästa, men ofta får man arbeta både i mörker och kyla, under ständigt hot om att 

bli ertappad.

En mur är inte lika prestigefull, och heller inte lika farlig, men innebär ändå en 

viss risk. Detta skall vägas mot att resultatet kan bli bättre om man får arbeta 

ostört och i gatubelysning. Man kan också välja ett särskilt svårt avsnitt på 

muren - högt upp eller så, och på så vis höja prestationens värde. För att minska 

sprayfärgsåtgången och få en fräsch yta att måla på, rollar man först den utsedda 

muren eller väggytan med en neutral, ljus lasyr- eller plastfärg. 

När denna grundmålning har torkat är det dags att börja. 

3) Spraytekniken. 

Det är svårt att måla med sprayfärg, mycket svårt, och för en utomstående 

betraktare är det en gåta att man kan åstadkomma vad man gör. Sprayburken är 

egentligen ett primitivt instrument, avsedd för helt andra ändamål än konstverk 

(hårvård, insektsbekämpning, måla cyklar t.ex.). Om en ovan person drar en 

linje med en sprayburk, blir resultatet ett flera centimeter tjockt, ojämnt streck 

som rinner och är suddigt i konturerna. Graffitimålaren kan göra linjer som är 

millimetersmala, knivskarpa och helt raka, och han kan göra ytterst små och 

exakta detaljer som en annan konstnär inte skulle kunna göra utan ett så 

lättmanövrerat och sofistikerat redskap som air-brush (färgspruta med reglerbart 

munstycke och kompressor). Kontrollen över sprayburken uppnås endast med 

ihärdig träning, och hantverkstekniken har målarna själva utvecklat och fört 

vidare sinsemellan, från mästare till lärling och från den ena generationen till 

den andra - ungefär som på Giottos tid. 

Sprayburken hålls mycket nära ytan, sällan mer än 20 cm, för att färgen inte 

skall sprida sig. Om man sprutar på ett och samma ställe börjar färgen nästan 

omedelbart att rinna. Därför måste sprayburken hela tiden hållas i hastig, jämn 

och mjuk rörelse. Man måste arbeta snabbt och säkert: tvekar man blir det 

dåligt. 

Förutom att målaren kan alternera mellan caps av olika strålbredd, kan han 

också manövrera munstycket. Om man trycker mitt på får man en kraftig stråle, 

trycker man längst fram “spottar” färgen och om man trycker längst bak på 

munstycket (och s.a.s pressar det bakåt) får man en tunnare stråle.390 Dessutom 

uppför sig strålen olika beroende på i vilken vinkel man håller burken. Den allra 

tunnaste strålen får man om man håller burken upp-och-ner, men det är 

förvisso inte lätt att kontrollera dess riktning samtidigt. Genom att kombinera 

dessa fyra metoder, 1) olika avstånd till ytan, 2) olika caps, 3) olika tryck med 

fingret och 4) olika vinklar med burken, kan målaren åstadkomma exakt vad han 

390 Corson, Ella (red.)/Circle, Dwane, Pike, Puppet, Ruskig: Studiehäfte till “Graffiti - Konst 

på burk”. Länskonstmuseet, Södertälje 1993, s. 9.

önskar. Det går att i efterhand korrigera linjer och ytor som inte blivit perfekta : 

man kan lägga en ny linje med avvikande färg längs med och en bit in på den 

gamla så att man täcker en del av dennas bredd; därmed får man ett rakare och 

tunnare streck. Flera tunna lager färg ger bättre resultat än ett enda tjockt lager, i 

synnerhet vid “fill-ins”. 

En speciell teknik kallas “fejdning” (eng. fade), färgfördrivning. Sprayfärg 

blandar sig inte självmant på ytan, den är fet, blank och täckande. Men man kan 

ändå blanda så att exempelvis rött via orange bildar en mjuk övergång till gult. 

Man målar då växelvis (en burk i varje hand) med rött och gult utifrån mot 

mitten, och med tunnare färg ju närmare mitten man kommer. På så vis får man 

en steglös fördrivning. Glöm inte att skaka burken mellan varje moment, så att 

färgen hålls omrörd i behållaren. 

Det är en speciell känsla att arbeta med sprayburk: till skillnad från andra 

måleritekniker - som att arbeta med pensel - rör man aldrig vid underlaget med 

sitt redskap, utan man kan säga att bilden tillkommer strax ovanför ytan. 391 

Därför kan det vara svårt att åstadkomma textur på ytplanet. 392 Ett sätt att 

texturera är då att spruta sprayfärg i burklocket och därefter stänka innehållet på 

färgytan. Man får då en lagom fläckig, randig, oregelbunden och levande 

struktur. Inga genvägar som schabloner, serigrafi, maskeringstejp eller 

liknande är tillåtet (utom vid målning på duk) , det betraktas som fusk. I princip 

är heller inte pensel, air-brush eller andra material som akryl, lackfärg, oljefärg 

o.dyl. tillåtna - men även här gäller undantag för dukar och andra free-styletekniker. 

Detta håller emellertid på att ändras.393 Högst prestige har i vart fall de 

klassiska materialen. 

4) Moment vid tillkomsten av en målning. 

4.1 Tags och Throw-ups. 

Tags utformas stilistiskt genom flitigt skissande, och anbringas med filtpenna394 

skokrämspenna eller sprayfärg. Magic Marker var ett av de tidigaste märkena, 

391 Jmf Jackson Pollocks’ “droppmålningar”! 

392 Anm.: När man målar med oljefärg skapar penseln vid varje drag samtidigt en 

materialstruktur i färgen, något som ju inte går att åstadkomma utan direktkontakt med 

underlaget. 

393 Jon One vann en graffititävling i England 1989 trots att han använde akrylfärg, stämplar 

och liknande tillsammans med sprayfärgen; han gjorde helt enkelt den bästa målningen.Vilka 

förutsättningar som gäller skall lämpligen anges i sådana sammanhang, så att inga oklarheter 

uppstår. Men för mycket regler kan också hämma utvecklingen! 

394 Filtpenna med spets av akryl uppfanns 1963. Boken om uppfinningar.Forum, Borås 

1993, s.54.

Pilot ett annat. Uni-wide var mycket breda och “knubbiga” filtpennor som var 

påfyllbara med särskilt spritbaserat bläck. Även egentillverkade filtpennor (t.ex. 

av en bit pianofilt nerstucken i en cigarettändare fylld med lämpligt bläck) 

användes. Tagging ska ske snabbt, elegant och omärkligt, på platser som väcker 

uppmärksamhet. 

4.2 På mur. 

Att påbörja arbetet med skissen i handen när man är ensam om utförandet 

beskriver Weird så här: 

“Jag tänker upp bilden på väggen, ungefär som en projektor. 

Därefter tecknar jag skissen på väggen med någon ljus färg. På 

detta stadium går det att reparera misstag. Det är bara att måla 

över.”395 

Antag att man är fyra personer på en målning. A håller vakt, B gör bokstäver, 

C figurerna, D fyller i. När muren grundats drar B upp hjälplinjer till 

bokstavsbilden. B skissar med sprayburk i naturlig storlek direkt på muren med 

förlagan ur blackbooken som hjälp. En ljus neutral färg används. Därefter gör D 

“fill- ins”, färglägger hela fält, eventuellt tillsammans med A. Så gör A och B 

ramar, high-lights och designs. B, som sysslat med figurerna, blir färdig ungefär 

samtidigt som C, som sist av allt lägger en outline, ytterkonturlinjen. Detta är 

det knepigaste momentet, som överlåts åt den som har mest rutin. Alla fyra 

undertecknar piecet (tag-namn,snedstreck,crew-namn), och den som har kamera 

tar foton. 

Om detta stadium i målningen när man arbetar på egen hand säger Weird: 

“Nu börjar arbetet med att ge motivet liv. Jag fyller i stora fält, gör 

de toner som det skall vara mycket av. - - Jag duttar rätt mycket- - 

växlar mellan ljusa och mörka toner- - Hela tiden tar jag pauser 

och går långt från målningen för att få distans. Ser jag då att något 

är fel gör jag en attack. Jag går in i detaljer- - “396 

Och så vidare tills dess att målningen kan anses vara avslutad utan att vara 

överarbetad. I studiomiljö eller under ideala omständigheter i övrigt, får man 

kanske tillägga - utan tillstånd på allmän plats kan det bli ett abrupt slut om 

man har otur och får oväntat besök. 

395 Grosin aa, s. 15. 

396 Grosin aa, s. 15.

4.3 På tåg. 

Vid tågmålning gäller ungefär samma arbetsfördelning, men man brukar först ta 

sig ut på spårområdet på natten genom en reparationstunnel, ett hål i stängslet, 

eller genom att ta sista tåget till upplagsplatsen och gömma sig där. Två vakter 

är att föredra, och man måste arbeta snabbt och tyst, ofta i mörker och kyla. Alla 

bör veta sina uppgifter, och man måste plåta och ta sig ut ur banområdet utan att 

bli upptäckt. 

4.4 Legala målningar, backpieces mm. 

När man utför ett beställningsarbete är förhållandena helt annorlunda. Färgen är 

betald av uppdragsgivaren och man har gott om tid både för förberedelser och 

utförande. Man kan arbeta mitt på dagen och man får i allmänhet också 

ekonomisk ersättning. Å andra sidan måste man anpassa sig efter 

uppdragsgivarens önskemål, och ett lagligt piece ger heller inte samma 

ryktbarhet bland writers. Lagliga jobb är alltså ofta något man i huvudsak gör 

för att finansiera sin övriga verksamhet (jmf 2.5). Backpieces kan utföras med 

Posca-penna,T-shirts görs ofta med silkscreen, tatueringar i graffitistil utförs 

med den traditionella elektriska tatueringsmaskinen (ofta en ombyggd 

rakapparat), de särskilda steriliserade nålarna och färgstofferna. Allra störst 

frihet kombinerat med bekvämare omständigheter innebär det att måla på duk. 

Sprayfärg är ett lättflytande medium innan det torkat, och i vertikalt läge tar det 

trots allt en liten stund. Men man kan lägga duken på golvet - Futura 2000 t.ex. 

arbetar alltid så - och därmed undviks rinn. Då kan man arbeta “vått i vått” utan 

uppehåll. Man är också fri att använda andra material tillsamman med 

sprayfärgen, och grundstruken masonite används ofta som underlag. Motivet är 

fritt. Inte sällan påminner dessa målningar mer om annat ateljémåleri än pieces, 

men så utgör de också en särskild kategori. 

Många tekniska innovationer har utförts på detta område. Code på 

Aerosolskolan i Uppsala har t.ex. kommit på hur man får vattendroppar att 

avteckna sig helt realistiskt på en yta. Han täcker ytan med en färg och låter den 

torka. Sen stänker han vatten på den och sprayar en annan färg över, från den 

ena sidan och i riktning parallellt med bildytan. Målningen får plantorka. När 

vattendropparna avdunstat, kvarstår autentiska “avgjutningar”. Pike har sysslat 

med avdrag där sprayfärgen blandad med lim förs över från en yta till en annan. 

Core lät vid ett tillfälle en dunkuddes innehåll spridas över och fästa på valda 

delar av en målning. Rammellzee har länge arbetat med blandtekniker, 

assemblage, skulpturer och science-fictionbetonade “dräkter”. Mare i New York 

arbetar med spraymålad metallplåt, som skurits ut i Wildstyleformer. Jon One i

Paris har fört in akrylfärg och andra material, och Tone i Danmark har gjort 

bokstäver i trä. Textil i olika former används flitigt. 

En del målare har börjat använda datorgrafik (Skize), animerad film (Zephyr), 

video (Video-Graf, N.Y.) och tecknade serier (Core). Nya materialexperiment 

och tillämpningar görs hela tiden, och vi har antagligen bara sett början av denna 

utveckling. Den som menar att TTP bara är ett ängsligt och stereotypt 

upprepande har alltså inget stöd för denna uppfattning i verkligheten. Detta bör 

demonstreras också i nästa avsnitt, som skall handla om den mångfald av stilar 

som förekommer inom spraykonsten.

DEN SPRAYMÅLADE BILDEN: OM STILEN. 

Begreppet “Style” inom TTP-graffitin brukar användas med en eller flera av 

följande innebörder, nämligen:

1) Individuell stil: personligt manér, ductus 

2) Kollektiv stil: stilgrupp, genre, skola 

3) Stil: allmänt gestaltande förmåga 

Låt oss först skärskåda stilgrupperna. I början av 1970-talet fanns 4 distinkta 

stilar i New York, delvis benämnda efter stadsdelar: Bronx, Brooklyn, 

Broadway, Queens. Bama säger: 

“Bronx style is bubble letters , Brooklyn style is script with lots of 

flourishes and arrows, Broadway style long slim letters- - - Queens 

style is very difficult, very hard to read.”397 

Antalet stilar ökade (30 nämns av Noc 167398 ) för att kulminera i ett “stilkrig”, 

Style Wars, kring 1977. När detta stilkrig bedarrat (bubbelbokstäver blev t.ex. 

antikverade) hade två huvudgrupper av stilar överlevt och segrat: Straight 

Letters(“vanliga” bokstäver) och Wildstyle. Utifrån dessa utformades i 

fortsättningen övriga varianter. 

STRAIGHT LETTERS. 

Vanliga bokstäver är den enklaste stilen. Den används till throw-ups men även i 

pieces när man vill ha hög läsbarhet, eller om man inte behärskar någon annan 

stil. Den är lämplig när man riktar sig till icke-writers, gör reklamjobb o.dyl; när 

man har writers som målgrupp använder man något mer sofistikerat. “Blockletters” 

eller “Block-busters” är fyrkantiga, massiva blockbokstäver. Det 

tekniska utförandet måste vara högt eller formatet stort för att denna stil skall 

kunna accepteras av writers. Som exempel kan nämnas den belgiske målaren 

Eros’ straight-letter-piece “Eros” som täckte en hel husgavel på 11 x 11 m. 399 

MYSTERIET WILDSTYLE. 

Det finns många saker som bidrar till graffitimåleriets unicitet; 

tunnelbanevagnarna, sprayfärgen, piecet och allkonstverket hip-hop är några av 

397 Mailer, Norman: The Faith of Graffiti aa, s.4. 

398 Intervju med Noc 167. I: New York Graffiti, (katalog) Louisiana 8 sept-17 okt, 

Danmark 1984, s. 12-13. 

399 Dokumentation i förf.:s ägo.

dem. Men det mest originella bidraget till konsthistorien är ändå Wildstyle. 

Detta sätt att behandla bokstäverna är så vitt jag kan bedöma utan egentlig 

förebild.400 Med Wildstyle menar man en ornamenterande, svårtydd textning 

som har en intensivt rytmisk och dynamisk effekt. Bokstäverna kan slingra sig 

in i varandra, en bokstav kan övergå i eller överlappa en annan, och ibland kan 

ett element i den ena bokstaven samtidigt utgöra ett element i den andra. 

“Pilarna” är typiska: de skjuter ut från bokstavskroppen och ger den riktning 

och spänst, och de utformas på målarens eget personliga sätt, så att den enes pil 

är helt annorlunda än den andres. Speciella snäva vinklar, klackar och knyckar 

på bokstävernas kortsidor hör till. Ett vanligt grepp är också att bokstäverna 

läggs mot varandra: t.ex. varannan högerlutad och varannan vänsterlutad. 

Ingenting begränsar egentligen bokstavskroppens utseende utom helheten: 

bokstäverna skall passa ihop inbördes, och resultatet vara “vilt”. 

Vem eller vilka som uppfann Wildstyle vet man inte. En av Castlemans 

sagesmän säger att: 

“It was some guy who lived ‘way up in the Bronx who thought it 

up first. He went crazy later on. I think he’s dead now.”401 

Detta är den ena versionen. Den andra beskrivs av Stewart på följande sätt: 

“...several of them [the writers) claim to have invented the ‘Wild 

Style’ lettering, including Blade 1, Pel and Phase II.”402 

Tracy 169 var först med själva uttrycket och ledde 1974 en crew med detta 

namn, men han uppfann inte stilen. Wildstyle kan antingen ha en enskild, okänd 

upphovsman - eller vara ett kollektivt verk. Tidpunkten är emellertid känd: den 

förekom inte före 1977.403 Men det finns en intressant tänkbar föregångare till 

Wildstyle, “tumble letters”, motställda bokstäver som överlappar varandra och 

“tumlar om” i bildfältet. Blade 1 påstår sig enligt Stewart ha gjort de första 

bokstäverna av detta slag 1974.404 Wildstyle, liksom “kamouflage” har den 

400 Än en gång: anfangerna i medeltida illuminerade handskrifter t.ex., dekorerar / dekorerar 

med snarare än transformerar bokstäver på det sätt som här avses. 



403 Stewart, Jack :MTA aa, s. 6. 

404 Stewart, Jack: Subway Graffiti aa, s.450. Det förut anförda citatet av Mailer (Mailer aa, 

s.4) om de fyra New York- stilarna 1973/74 rymmer också utsagor om vissa enskildheter som

viktiga egenskapen att den är svår att dechiffrera och därmed svår att kopiera, 

“bajta”: 

“There is a pressure on him [the writer] to make his style more 

complex, partly to enhance his reputation as a virtuoso and partly 

to discourage other writers from ‘biting’ or stealing it.”405 

Att sammanfoga på varandra följande bokstäver (s.k. ligaturer) eller att göra en 

fusion av två eller flera tecken för tankarna till handskrift, vilket också Johannes 

Stahl påpekar i boken “An der Wand”.406 Inte minst i monogram407 och äldre 

namnunderskrifter ser man dessa estetiska ansatser. Ändå är skönskrift, 

kalligram , anfanger och annan västerländsk paleografisk konst vanligen trogen 

själva tecknets grundform. Men här (i Wildstyle) driver man såväl ligaturerna 

som bokstavsformen i sig långt utöver det sedvanliga. Fastän ett sådant 

bokstavstecken kan förefalla kryptiskt, är det ändå rationellt i sitt sammanhang. 

Man driver dess normala typografiska utseende till vad man skulle kunna kalla 

en målning av, ett porträtt av eller en pastisch på en bokstav. Man nöjer sig inte 

med att utsmycka den eller att utsmycka med den, genom linjespelet gör man 

den livsliknande och närmast levande. 

Det går att förstå Wildstyle som en visualisering av hiphop-kulturens musik 

och dans: bokstäverna dansar verkligen, de är individualiserade och har fått en 

“kropp”, de hoppar, studsar, ålar sig, viftar, svettas och sparkar vildsint och 

energiskt till våldsamt rytmiskt synkoperad musik. Funky! 

Och trots detta förlorar inte den ena bokstaven kontakten med den andra, trots 

detta försvinner inte deras ursprungliga fonetiska funktion och mening. Men till 

denna mening har lagts en ny, endast för invigda.408 

senare återfinns i Wildstyle. Se även: Goldstein, Richard: This Thing Has Gotten Completely 

Out Of Hand. New York Magazine, March 26, 1974, (illustrationerna på) s. 38-39. 

405 Chalfant/Cooper: Subway Art aa, s. 71. 

406 Stahl, Johannes (Hrsg.): An der Wand. Graffiti zwischen Anarchie und Galerie. DuMont, 

Köln 1989. S.49. 

407 Se: Wintzell, Inga: Monogram. Tre Tryckare, Göteborg 1965. Är det inte så, frågar man 

sig, att det kungliga namnchiffret- initialerna behängda med en krona- egentligen stöder 

samma behov (upphöjt till officiell ämbetsritual) som ghettobarnens tags? 

408 Anm.: Stavningen är dessutom ofta slangbetonad och vitsig. Siffror kan ersätta ord, t.ex. 

4= four, 2=to och bokstäver kan ersätta hela ord. t.ex =You. Ett välkänt exempel på denna 

egenartade ortografi från den kommersiella världen är bensinstationskedjan Q8 som uttalas 

Kuweit, namnet på leverantörslandet. Denna språkliga lekfullhet firar ständigt nya triumfer, 

även på kontinentaleuropeiska tungomål.

SCHEMATISERING AV WILDSTYLE-FORMENS 

KARAKTERISTIKA.409 

1. FORM. 

1.1a Fusion. 

Sammansmältning: Två eller flera tecken arbetas samman till ett eller lånar 

element åt varandra. 

1.1b Ligatur. 

Sammanbindning: Tecknen förenas i en och samma linje. 

1.2 Extension. 

Bokstäverna får “utväxter” i form av pilar , klackar, knyckar, seriffer eller 

“bars”. 

1.3 Ornamentik. 

Bokstävernas utskjutande delar eller extensioner flätas eller tvinnas 

asymmetriskt in i varandra. 

1.5 Snittning och fragmentering. 

Bokstaven kan skäras upp i “skivor” eller sönderdelas på annat sätt. 

2. UTPLACERING. 

2.1 Motställd lutning. 

Ibland förekommer det att man växelvis höger- respektive vänsterlutar 

bokstäverna, s.k. “tumble letters”. 

2.2 Överskärning. 

En bokstav kan överlappa en annan, med eller utan slagskugga, och delvis 

placeras framför eller bakom en annan bokstav.410 

3. UTTRYCKANDE AV RYTM OCH RÖRELSE. 

3.1 Vivacitet. 

Gestaltning av dansande eller gestikulerande rörelser hos bokstäverna genom 

t.ex. linjespel eller rörelsemarkeringar. Jmf även 1.3 och 2.1. För att underlätta 

detta kan man dela upp bokstaven i “leder”: på ett “L” kan foten lyftas av och 

läggas på igen fast högre upp på kroppen osv enligt “byggsatsprincipen”. Dessa 

leder kan sedan svängas, böjas och förskjutas med oändliga 

variationsmöjligheter. 

409 Anm: Begreppen “fusion” och “extension” används av Phase II och Rammellzee. I övrigt 

är begreppsapparaten, liksom sammanställningen i sin helhet, byggd på förf.:s egna 

iakttagelser. 

410 Anm.: Luftningen eller knipningen (dvs att tomrummen mellan bokstäverna anpassas 

proportionerligt till bokstavens yta) i raderna, som är så viktigt i traditionell kalligrafi och 

typografi, beaktas inte alls. I stället tränger man medvetet ihop bokstäverna och uppnår 

proportionalitet och helhetsverkan på andra sätt, t.ex. genom utfyllnadsdekor.

* 

Detta är några viktiga grafiska element av de som tillsammans bildar 

“Wildstyle” och ger det särpräglade, “vilda” och enigmatiska intrycket. I målat 

utförande tillkommer sedan färg, 3-D, designs och annat. Man kan använda 

något eller några av de karakteristiska vi nämnt ovan när man gör sin egen 

modell, och vi ska visa några olika lösningar. 

BILDANALYS OCH EXEMPEL PÅ WILDSTYLE.411 

“Wildstyle” av Zephyr,1982. 

I ingressen till Charlie Ahearns film Wildstyle (1982) förekommer ett tecknat 

animerat avsnitt som vi ska granska lite närmare. Sekvensen börjar med en 

“implosion” som samlar sig i bokstäver: Ordet “Wildstyle” tecknas först i 

straight letters. Bokstäverna är helt normala och städade monokroma 

textbokstäver, alla utom “i” är versaler. 

Ordet börjar nu röra sig, och bokstäverna förändras till Wildstyle inför 

betraktarens ögon. Bilden svänger och kränger och bokstäverna transformeras 

bit för bit: pricken över “i” blir till en stjärna, pilar tillkommer och växer ut, 

bokstäverna glider in i varandra, blir slankare och kantigare, deras ställningar 

ändras och skakas om, bilden pulserar i takt med ljudpåläggets scratching, 

411 Hommage à Ragnar Josephson.

okstäverna fragmenteras alltmer och löses upp i små detaljer, “bits”. Färgerna 

förändras också allt snabbare och fyller både bokstäver och bakgrund, från blått, 

gult till rött och blir intensivare, liksom den ackompanjerande filmmusiken. När 

denna konvulsiviska förvandling fullbordats, sprängs hela ordet i en långsam 

explosion och bokstavssplitter försvinner ut ur bildrutan och de bitar som blir 

kvar formerar till slut en stjärna. Hela bildsekvensen tar bara 10 sekunder. 

För att kunna rekonstruera skeendet har jag fryst bilden och tagit stillbilder 

med kameran i jämna intervall. Nu kan man följa utvecklingsprocessen steg för 

steg. Om vi t.ex. följer bokstaven “L” i “STYLE”, ser vi att den strama formen 

börjar “smälta”, stapelns topp segmenteras, foten får ett utskjutande vinklat 

bihang som senare utvecklas till en pil, som därefter ingår som mittparti i 

bokstaven “E” innan formen helt upplöses. Här ser man alltså hur vanliga 

bokstäver successivt omformas till Wildstyle, och vad jag vet är denna 

bildsekvens unik, åtminstone ur pedagogisk synvinkel. Den är naturligtvis 

utformad för filmarens syfte, men lämnar också information om hur tecknaren412 

arbetar och tänker. Stilen är klassisk och typisk “Old School”. 

BILDANALYS OCH EXEMPEL PÅ WILDSTYLE. 

“Zoulution” av Ruze, Lund 9/9 1989. 

Det är knappast meningen att ett piece ska hålla i längden, men denna målning 

tilltalar mig bara mera, fast stilen inte är den senaste. I stället är det som man 

först nu, flera år efter dess tillkomst, ser hur bra den är. Det är en “burner”, 

Ruze’ sista dessutom, gjord i gång- och cykeltunneln i parkområdet vid 

Mobilia i Lund. 

ZOULUTION lyder den största bildtexten i Ruze’ egen Wildstyle. 

Bokstäverna i rött, gult och vitt med 3-D och outlines i svart, vitt och grått. 3- 

D:n ser ut att vara gjord i rostfritt stål, och utbildas mest nedanom och till höger 

under bokstavskropparnas yta. Det finns tre plan i bilden, som i ett 

treglasfönster: den lodräta bakgrunden , därpå de utskjutande bokstävernas 

412 Enligt brev t. förf. från C. Ahearn 25/8 1995 är det Zephyr som är tecknaren.

otten/baksida och överst bokstävernas yta. Pusselbitar i målad metall. De 

oregelbundna men ändå noga designade formerna kränger och svänger mot 

varandra, vilket tillsammans med perspektivavvikelser skapar dynamik och 

självverkan i bilden. Runt bokstäverna ligger outline 2 i grått och outline 3 i lila. 

Bakgrunden är övervägande grön och grönblå. 

Bokstäverna är underbart vilda och våldsamma, och ser på något vis också 

befriade ut, röda gula och glada, nyss utsläppta. Visst är väl detta bokstävernas 

uppror och “tecknens revolution” - de frisläppta bokstavsfångarnas fest, lösa, 

utlösta och förlösta? Alla - utom “L”,”U” i mitten och “O”,”N” i slutet - är 

beväpnade med flatspetsade pilar. Två av pilarna har “kanat över kanten” på 

bokstaven, lösgjort sig från 3-D:n och underlaget och markerats med en 

underliggande skugga. 

Zoulution - Lösning, det stavas väl Solution? Och vilken lösning åsyftas? Om vi 

fortsätter till bildens högra flank413 läser vi: “Ruze leaves the Aerosol Business.” 

Detta budskap är, tillsammans med olika dedikationer, skrivet över en “spricka” 

i muren där en skogsomgärdad solnedgång att försvinna bort mot skymtar. 

Ruze har alltså bestämt sig för att göra sin sista stora målning här, lämna 

aerosol-sysslorna. Men varför, och vad är detta beslut en lösning på? Denna 

upplösning på en karriär berodde på astmatiska besvär och medföljande 

känslighet för - lösningsmedel. De kemikalier som finns i aerosoler och i detta 

fall påverkat luftvägarna, trots att Ruze brukade ha andningsmask. Detta om 

solution, men Zoulution då? En hyllning till Zulu Nation, Africa Bambaataas 

hiphop-skapelse. Ruze övergav målandet men inte hiphop: han gjorde kort därpå 

framgångsrik karriär inom musik och mixing. 

Vi kan också berätta att målningen undergick en magisk förvandling vid 

tillkomsten. Platsen och målningen var olaglig. Ruze och medhjälpare blev 

tagna på bar gärning. Åtal för skadegörelse väntade. I samma veva gav 

kommunen tillstånd till målningen, som alltså direkt på platsen konverterade 

från vandalism och brott till konst och offentlig utsmyckning. 

Också en lösning. 

* 

Det är viktigt att understryka, att Zoulution är en Wildstyle, men den är Ruze’ 

Wildstyle, inte någon annans. För att visa att Wildstyle kan se ut på många olika 

sätt, tar vi ytterligare ett exempel som jämförelse. Inte heller detta är någon 

väldigt “typisk” Wildstyle, utan en personlig variant. 

413 Se: Spraykonst aa, s.49, bilden längst ner t.h.

BILDANALYS OCH EXEMPEL PÅ WILDSTYLE. 

“Sea of Love” av Pike, Malmö 1989. 

Ocean av kärlek.414 

Den här graffitimålningen är gjord på mur vid en gångtunnel i Oxie, Malmö. Att 

den är gjord 1989 kan man se på stilen, den kunde knappast vara gjord tidigare, 

trots att här finns runda former som annars är utmärkande för mitten av 1980talet. 

Men kantiga element har också blandats in. Bakgrunden är mycket 

detaljerad, ett färghav i jugendliknande stil med bubblor och strömmar, och 

redan där förstår man vem som är upphovsmannen: Pike, 16 år vid tillfället och 

en av Sveriges skickligaste graffitimålare. Färgsättningen, “dimmern”, är mjuk 

och behaglig och harmonierar med innehållet: bokstavsbilden läses SEA, från 

vänster till höger, och den fullständiga titeln är SEA OF LOVE , alltså 

“Kärlekens ocean” fritt översatt. Förklaringen är att piecet är dedicerat till en 

arbetskamrat på dennes bröllopsdag - ett passande namn alltså. 

Under bokstavsbilden står också SEA i klartext, med mindre bokstäver. Om 

man studerar målningen ett tag, kan man hitta den ursprungliga bokstaven i 

mitten av varje bokstavskropp - också detta är speciellt för Pike. Bokstävernas 

staplar bildar sedan fyra block som växer till i storlek från centrum och utåt. 

Samtidigt är de inskrivna i en cirkel, och ser ut som om de rullar fram , som 

skovelhjul i denna kärlekens sjö... Formatet är c:a 1,30 x 3 m, och 3-4 burkar lär 

ha gått åt. “Det duggregnade den dagen”, minns Pike. Vackert, varierat och 

414 Förf.:s bildanalys publicerades också i SdS, 12/1 1990, s. B2., tillsammans med Majken 

Sörman-Olssons reportage “Vilda budskap i ord och bild”, samma sid.

arbetat, tycker jag. Pike själv brukar tycka att den senaste målningen är den 

bästa! 

INDIVIDUELLA OCH GENERELLA STILARS UTVECKLING. 

Den enskilde graffitimålarens stilistiska utveckling avspeglar tre aspekter: 

1) Hur han allmänt förkovras inom tecknande och målande 

2) Hur han lär sig stilkoden och tekniken samt hur/av vem han influeras 

3) Hur han hittar sin egen stil och lyckas variera den 

Genom visuell observation av verken finner vi stora likheter mellan en oerfaren 

graffitimålare i New York på 1970-talet och en oerfaren sådan målare i Europa 

på 1980 eller -90talet. På samma sätt finner vi åtminstone yttre likheter mellan 

två skickliga målare med flera års erfarenheter verksamma i olika tidsperioder 

och olika länder. Den tekniska och bildmässiga rutinen respektive bristen på 

densamma ger likartade typer av (tekniskt) utförande. Men oftast har en 

generation writers utvecklats samtidigt, så att man av bilderna från ett visst land 

kan utläsa vilket år en viss bild har gjorts, oavsett vem som gjort den. Det är då 

den bokstavsstil som varit aktuell ett visst år, mer än tekniken, som är till 

vägledning när en anonym bild skall dateras. 415 Genom att följa en målares 

stilutveckling år från år får man dels information om individen, dels om 

stilutvecklingen i hans närhet.416 

Phase II har på vidstående bild skrivit sitt namn med en stil typisk för varje år. 

Han har börjat med bubbelbokstäver, som han själv införde 1971. Bokstävernas 

enkla, runda och bulliga former blir slankare och mer eleganta 1971-74. Han 

lägger till kantigare former, bakgrund, 3-D och designs 1973-76 och går gradvis 

över i Wildstyle 1977-78. Därefter blir stilen alltmer fragmenterad, uppstyckad 

och “kamouflerad” för att på den sista bilden,1982, ha övergått från bokstav till 

vad som närmast kan betraktas som ren bild - där namnet Phase II fortfarande 

kan dechiffreras.417 Även om nästa bild inte obönhörligen bygger på den 

föregående, har sekvensen ändå en sorts inneboende logik och röd tråd. 

Sekvensen är av allt att döma just sammanställd av bilder gjorda för varje år, 

inte en efterhandskonstruktion, vilket kan kontrolleras mot andra bilder av Phase 

II från motsvarande tidpunkter. Om man sedan vill kalla denna dynamik för 

415 Jmf: Martin Fredriksson:”S” 1984-1988; Jacob Kimvall: “S” 1989-1994. (Se ill.) 

416 Jmf: Phase II: Evolution of a Style 1971-1982. I: Hager:Hip Hop aa, s.28-29. (Se ill.) 

417 Jmf: Hager, Steven: Repression and Resistance. The Cultural Origins of New York 

Graffiti. I: Coming from the Subway aa, s.44-47.

“utveckling” eller mindre evolutionistiskt för “förändring” är egentligen egalt; 

det är ett fängslande och säreget stilistiskt skeende som här kan iakttagas. 

Det som skiljer skickliga målare åt, är deras personliga stil när de väl 

utvecklat en sådan. En ‘tidig’ Puppet,1984 - för att ta ett exempel - liknar alltså 

andras pieces mer (men är inte likadan som) en ‘sen’ Puppet,1991, där målaren

fullt kommer till sin rätt.418 

Även om “toys-bilder” är mer valhänt utförda än “kings-bilder”, kan de förra 

vara lekfulla och spontana, men det vore en överdrift att påstå att det på detta 

stadium uppskattas av andra målare.419 En kvalificerad målare kan däremot 

tillåta sig att bortse från statuten och måla medvetet regelvidrigt, ologiskt, 

irrationellt eller naivistiskt. 420 “Kings-bilder” som är disciplinerat utförda kan å 

andra sidan vara förutsägbara till innehållet - vilket ju inte är önskvärt. En 

418 Jmf: Puppet 1984 (VLT 17/7 1985) och Puppet: I’ll Burn ya all!, 1991. Spraykonst aa, 

s.54-55. 

419 Jmf: “Rap” av Crazy crew, Skaarup aa, s. 16. 

420 Jmf: Hiv, Mega m.fl , Sthlm 1993; NASA Crew , USA 1994.

traditionellt utbildad konstnär som prövar “graffitimåleri” - Keith Haring, Jean- 

Michel Basquiat, Kenny Scharf, Harald Naegeli eller Sven-Arne Hökenström - 

gör bilder som hjälpligt utnyttjar den tekniska och formalistiska koden men med 

ett innehåll som är mer opåverkat av graffitiikonografin. Dessa målningar får 

s.a.s. bedömas utom tävlan, de spelar “ett annat språkspel” som Wittgenstein 

kunde ha sagt; åtminstone spelar de på en annan planhalva. Men graffitimåleriet 

behöver nya idéer för att inte stagnera, och kan säkert på sikt absorbera i sig och 

inom sig även ett sådant bildspråk, trots att förebilderna vanligen är andra 

graffitimålare. 

Den “bästa” bilden är en som både är rutinerad i teknik och överraskande till 

sitt motiv och innehåll, och Hex’ pieces är, tycker jag, ett exempel på sådana 

bilder. 

“En grundläggande banalitet” som de franska situationisterna brukade säga i 

ett annat sammanhang 421 är alltså att det finns bra och dåligt graffitimåleri 

liksom det finns bra och dålig konst av andra slag. Allt som är graffiti är inte 

lyckat. Det finns pieces som är kopierade rakt av eller oskickligt utförda - 

särskilt de målare som inte ger sig tid att lära sig tillräckligt innan de målar ute 

kan råka ut för detta. Men allt, eller nästan allt, som är TTP-graffiti är intressant. 

Det är åtminstone min egen utgångspunkt, och för en betraktare kan en sådan 

inställning ge rik utdelning. 

Man kan lika litet här som någon annanstans generalisera alltför mycket. 

Graffitimålare utgör naturligtvis en “grupp” - kanske rentav i högre grad än 

“skolade konstnärer” - men en grupp av högst självhävdande individer. Ännu en 

banalitet alltså: ungdomar är ingen flock, inte ens om de är graffitimålare. När 

det gäller själva bilderna kan det emellertid, anser jag, någon gång vara adekvat 

också med ett kvantitativt synsätt. 

Låt oss därför söka göra ett stilorienterat generellt längdsnitt utifrån den 

centrala TTP-litteraturens bilder. 

421 Vaneigem, Raol: Banalités de Base. IS Nr 7, Paris 1962, s. 32.

DISKUSSION AV STILUTVECKLINGEN MOT BAKGRUND AV 

PUBLICERADE BILDER. 

De fotodokumentationer som publicerats, innehåller naturligtvis bara en liten 

del av de bilder som gjorts under åren. Trots det kan de tjäna som underlag för 

ett stilorienterat generellt längdsnitt. De fem böcker jag skall referera till ser jag 

som viktiga exempel från respektive tidsperiod. Ett redaktionellt urval under 

visst tryck från målarna själva betingar böckerna. Undantaget är den första 

boken,The Faith of Graffiti, där fotona togs under en kort period utan avsikt att 

försöka täcka området. Regionala begränsningar anges särskilt. Tidsmässigt 

brukar böckernas bildmaterial koncentreras till tiden strax före utgivningsåret 

med ett mindre antal äldre bilder. Med viss ansträngning täcker de alltså 

tillsammans en stor del av TTP-graffitins bildhistoriska tendenser. 

The Faith of Graffiti (1974) innehåller 40 storformatiga färgbilder från New 

York. Alla utom 4 avbildar tags, framförallt på “bombade” murar och väggar 

men även enstaka bilder på bilar och tåg. Tagstilen påminner om gänggraffitins, 

men här finns gott om vidareutvecklade former: ihopskrivna bokstäver, 

dekorationer som asterisker, prickar och pilar, hjärtan och stjärnor. Kronan som 

betyder “king” finns med. Både romerska och vanliga siffror förekommer.

Tågmålningarna är 1) en whole-car av Stay High 149 med The-Saint-figuren. 

Bokstäverna är tvåfärgade, med en blandning av versaler och gemena. 2) En 

window-down/panel piece av Star III i tre färger, med grov och ojämn svart 

outline. 3) ett panel-piece Warlock med runda bokstäver i svart, vit outline. 4) 

Sky 3, window-down med ojämn och rinnande outline. 

Subway Art (1984) innehåller 239 färgbilder från New York.En del bilder 

framställer annat än målningar (t.ex. porträtt på writers) men bara ett tiotal tags 

och en enda throw-up. Fullt utvecklade, polykroma tågpieces i blockbokstäver 

eller Wildstyle med eller utan characters utgör merparten av bilderna. Inga 

fullständiga murmålningar finns med. 

Spraycan Art (1987) innehåller 224 färgbilder, c:a 190 på målningar. Av dessa 

är endast 2 tåg (antalet tågmålningar minskar vid denna tid i New York), resten 

är pieces på mur, handbollsplaner o.dyl. Nu tillkommer också “murals”. lagligt 

gjorda målningar mot betalning på väggar, affärer, plåtjalusier eller bilar. 

Dessa nya villkor återspeglas också i det resultat som uppnås när man kan 

arbeta under lugnare förhållanden; tekniken är ytterst kontrollerad. På betalda 

reklammålningar använder man gärna straight letters som kan läsas av 

allmänheten, medan Wildstyle kommer till användning i bilder som riktar sig till 

den traditionella publiken - andra writers. Nytt är också att övriga USA och 

Europa är flitigt representerat.; den nya graffitin finns nu också på USA:s 

västkust och i dess större städer, samt i hela västvärlden i övrigt. Characters av 

ett nytt, mera naturalistiskt slag (Mode 2) gör sällskap med seriefigurerna. 

Spraykonst (1990) innehåller 97 färgbilder. Av dessa är 8 exempel på 

gallerigraffiti, 12 tågmålningar och och resten pieces på mur eller vägg. 

Gallerigraffitin har funnits sen 1972 i N.Y., 1980-82 blev den uppmärksammad 

på allvar och kom strax därefter till Europa med en utställningstopp 1984, 

samtidigt som den “underjordiska” graffitin fått fotfäste där och strax efter efter 

hiphops intåg. Nytt är också att figurerna tenderar att dominera över bokstäverna 

i graffitibilden. Boken behandlar USA och Europa men koncentrerar sig på 

Sverige. 

Paris Tonkar (1991). Boken innehåller c:a 220 färgbilder, samtliga från Paris, 

som också intar en central roll i europeisk graffiti. Bokstäverna förefaller spela 

störst roll i tagging och tågmålning, medan pieces på mur och gallerigraffiti - där 

bokens tyngdpunkt ligger - helt domineras av figurer och abstrakta bildelement. 

Materialexperiment, raffinerad teknik och ‘fri stil’ blandas med de traditionella

koncepten. De tyska fotoböcker422 som utkommer under mitten av 1990-talet 

avspeglar också den förskjutning av utvecklingens centrum mot Berlin och 

München som då äger rum. 

Iakttagelser om graffitirörelsen i sig får till en del korrigera det i tryckt form 

förmedlade graffitimåleri vi utgått ifrån. Vissa övergripande strukturer, särskilt i 

graffitins 1980- och 90-talsutveckling, verkar urskiljbara: 

A) Sedan tagging i slutet av 1960-talet kastat loss från gänggraffitin, piecet 

upptäckts 1972 och utvecklats intensivt de två följande åren har tags, throw-ups 

pieces och tågmålningar under 1980- och 90-talet varit föremål för spridning 

genom tre kanaler: 

1) Den underjordiska, internationella kommunikationen mellan writers 

personligen, brevledes och per telefon samt genom utbyte av adresser, caps, 

nyheter, foton och utgivning av fanzines. Till detta kommer organiserad battling 

(tävlingar), conventions (möten och konferenser med uppträdande), jam 

(hiphop-galor där man t.ex. målar,dansar och spelar inför publik).På Internet 

finns dessutom ett stort utbud information och bilder av och med graffitimålare. 

2) Internationellt distribuerade böcker, filmer, videos och CD-rom skivor. 

3) Internationellt och nationellt distribuerade konstutställningar. 

B) Samtidigt som graffitins bildkoncept ritualiserats och upprepats med 

individuella variationer under illegala former - på murar och tåg - de sista 25 

åren har också media, konstvärlden och reklamen tagits i anspråk för den lagliga 

varianten. Hiphop-kulturen erbjuder möjligheter inom andra estetiska områden 

som dans och musik. För att kunna “getting up” har nya fält erövrats (ex.: 

fanzines,video-graf, datorgrafik, CD-rom, film, mode, Internet.) Det finns nu 

flera valmöjligheter för en målare, och han kan syssla med någon eller några 

aktiviteter samtidigt. 

C) Graffitin har under denna tid förändrats 

1) från traditionell namngraffiti till territoriell 

2) från territoriell till “all city” 

3) från monokroma hits till inside och outside hits på tunnelbanetåg 

4) från tags till pieces 

5) från T-2-B till wholecars och whole trains med characters 

6) från 5) till TTP på mur och tåg kompletterade med utställningsgraffiti, 

reklamjobb, publicering i media, film och i bokform samt ett eget internationellt 

kontaktnät med egna arrangemang. 

422 Se: Henkel/Domentat/Westhoff: Spray City. Graffiti in Berlin. Schwartzkopf, Berlin 

1994; Schluttenhafner/Klaußenborg: Graffiti Art Deutschland Germany. Schwartzkopf, Berlin 

u.å.

D) Volymmässigt har antalet tags, målningar och aktiva writers totalt sett 

förmodligen ökat under denna tid allteftersom nya länder ackulturerats. 

Samtidigt har aktionsradien utökats och förskjutits från omkring 10 000 writers i 

vardera Philadelphia och New York till ett svåruppskattat större antal writers 

utspridda över hela västvärlden. 

E) Stilen på bokstäverna har -med vissa regionala avvikelser - överlag gått 

från mjuka och sammanhängande former på 1970-talet till kantigare och mer 

fraktala former under 1980-talet i USA.423 Stilen på figurerna har under samma 

tid i USA förändrats från enkla karikatyrer till mer naturalistiskt framställda 

motiv. Samma långsiktiga förändring i bokstävernas och figurernas utformning 

sker i Europa från 1980-talet till 1990-talet, även här med vissa regionala 

avvikelser (ex. Danmark och Holland) varför orsaken torde vara av teknisk och 

praktisk natur - om nu inte liknande samhällsförändringar i de bägge 

världsdelarna under de respektive perioderna inträffat och också haft ett 

inflytande. Om man lägger Phase II’s , Core’s och Blinds’ stilserier efter 

varandra, kan man eventuellt tänka sig en periodicitet i utvecklingen: alltmer 

komplicerat under en 10-årsperiod, därefter “back to basics” ( i t.ex. början av 

80- resp. 90-talet) - detta under förutsättning att tendenserna är generaliserbara. 

Rent praktiskt kan det vara så att när en stil blivit helt överlastad måste man för 

att kunna komma vidare börja om från början med en ny enkelhet. Eller en ny 

individualisering: flera förändringar sker samtidigt. Vad gäller bildernas innehåll 

är dessa så differentierade över tiden, att flera av de redovisade tänkbara 

orsakerna , inklusive intern påverkan och samhällsförändringar, kan ha spelat in. 

Som Pike uttrycker det: “Det är samtiden... den [TTP-graffitin] är en avspegling 

av samtiden, helt enkelt.”424 

GRAFFITIESTETIK: ATT BEDÖMA EN GRAFFITIMÅLNING. 

TTP-graffitin har sin egen, mycket speciella konstkritik. När det gäller medlen, 

det tekniska, ska de vara rationella. Men målet skall vara känslomässigt. Alltså: 

vissa formella krav bör vara uppfyllda, och resultatet måste också bli 

“imponerande”. För att ta ett exempel: Ett piece med blockbokstäver och 

straight letters måste vara jättelikt för att räknas, är det litet kan det komma att se 

423 Jmf: Hippie-rörelsen formspråk i slutet av 1960-talet var mjukt, runt och böljande, 

punkrörelsens formspråk i slutet av 1970-talet var vasst, kantigt och staccato. Se: Grushkin 

aa, s. 65 ff och 425 ff. Liknande iakttagelser kan i viss mån göras om samtida industri- och 

konstindustridesign: jmf Jalakas, Anne: Köksprylar med kriget som förebild. Arb 11/7 1995, 

s.32. 

424 Förf.:s intervju med Pike 5/7 1989.

en aning patetiskt ut. Likaså måste tekniken vara perfekt. Outlines måste vara 

rakknivsvassa och som dragna med linjal. Men skulle piecet vara oerhört stort 

kan man överse med tekniska brister. Effekten bli bra ändå. Det viktiga är 

intrycket som skapas hos betraktaren, dess totalsumma. 

Eller såhär: En tågmålning med enkla bokstäver och bajtade figurer kan 

exempelvis vara imponerande om den är en whole-car, om den är en av flera 

hundra med samme upphovsman, om utövaren varit ensam, utan vakter eller 

något av dessa alternativ. Om de yttre omständigheterna i övrigt varit besvärliga 

ökar detta ytterligare prestationens värde. 

En tågmålning med Wildstyle kan vara imponerande om den är så originell 

att ingen förut sett något liknande, inget rinn eller andra brister kan upptäckas på 

nära håll, få eller inga andra utom upphovsmannen kan läsa den, om den hinner 

gå i trafik och blir sedd runtom i stan, eller något av dessa alternativ. 

Detsamma gäller figurer: bra utförda kan vara bajtade, sämre utförda kan 

ursäktas med att de är egentillverkade. Och målningens placering är alltid 

betydelsefull. En tag kan vara bra om den har stil och förekommer hundratals 

gånger på en vägg, och lika bra om den förekommer endast en gång på ett 

mycket farligt och prestigefyllt ställe. En throw-up kan vara imponerande på 

toppen av en skyskrapa, men knappast på en perifer eller trivial busshållplats. 

En “burner”, fem getingar i graffitins kritikermiljö, kan då motsvara t.ex. ett 

mycket stort piece på mur där tekniken varit perfekt under besvärliga 

omständigheter, där idén till bilden är “något aldrig förut skådat”, figurerna är 

väl utförda, bokstäverna vilda, snitsiga och med perfekta ramar, blänk, designs 

och outlines, underlaget är utmärkt, Namnet är ett slagfärdigt ord eller uttryck, 

färgerna är klara och harmonierande och utövaren antingen inte åkt fast eller 

(om arbetet är lagligt) fått bra betalt eller medial uppmärksamhet. Helst är allt 

detta gjort under den normala tiden, utan medhjälpare, i en nattsvart och 

bevakad tunnel. Fresh! Ett dåligt piece, å andra sidan, kan vara gjort i en stil som 

inte längre är intressant, av en oskicklig målare, med dålig färg, ojämna outlines, 

mycket oavsiktligt rinn och droppande, tråkigt namn och undermåligt underlag. 

Utövaren åkte fast trots att området var folktomt och säkert. Wack! 

Även om dessa exempel är tämligen renodlade och hårddragna, tar man alltid 

hänsyn till: 1) tekniken, 2) fantasin och originaliteten, 3) stilen 4) 

färgläggningen, 5) storleken, 6) sportprestationen, 7) läget, 8) risken, 9) tiden, 

10) det totala intrycket. 

Utifrån dessa ganska objektiva kriterier kan andra writers bedöma en målning 

och plocka in den på rangskalan. Alla tycker så klart inte lika, men om bara 

sakskäl får råda är det ganska lätt att skilja “bra” målningar från “dåliga” efter

denna modell. Detta betyder inte att man inte kan se graffitimålningar också på 

andra sätt, men ungefär så här ser målarna själva på dem. 

ATT UPPLEVA EN GRAFFITIMÅLNING. 

Personligen kan jag uppskatta ett piece som ett vackert ornament i sig, oavsett 

vad där “står”. Men jag kan också studera spraytekniken, gissa årtalet och 

försöka tyda bokstäverna - det är alltid en viss tillfredsställelse när man lyckas. 

Har man ett öppet sinne kan man faktiskt ha lika roligt när man betraktar ett 

piece som målaren när han gjorde det. Den upplevelse och reaktion som 

graffitimålarna själva uppskattar mest är den visuella chockeffekten. Denna 

verkan kommer sig i lyckliga fall av att en häftig jättemålning eller whole-car 

med klara färger plötsligt och på ett dramatiskt sätt bryter den grå tristessen, 

ungefär som i det tidigare citerade av Claes Oldenburg.425 En överväldigande 

och överrumplande knock-out-verkan på synsinnet är högsta betyg, och ett 

“WOW!” från betraktaren är den mest tillfredsställande responsen. Jag har haft 

många sådana upplevelser. Men den vuxne iakttagaren, inbegripet mig själv - 

med en konstvetares förförståelse - kan också reagera på något annat sätt. (För 

att inte tala om hur en SL-anställd eller sanerare skulle reagera - vilket tydligt 

illustrerar att förförståelsen är minst lika viktig som kontexten vid 

upplevelsen.426 ) Dock är det inte ett intellektuellt eller subtiliserande 

förhållningssätt som graffitimålaren eftersträvar, åtminstone inte med en 

tågmålning. Upplevelsen är i stället i hög grad fysisk. Med gallerigraffiti närmar 

sig den förväntade upplevelsen just gallerimiljön. Men på spårområdet och på 

gatan gäller gatans estetik. 

* 

Från stilen och estetiken vänder vi oss nu mot innehållet. Låt oss börja med en 

inventering av några av bildernas vanligare teckenelement och ikoniska teman. 

DEN SPRAYMÅLADE BILDEN: OBJEKTINNEHÅLLET. 

Återkommande tecken och bildelement i TTP-graffiti. 

Bokstäver. 

425 Se avsnittet Från Hit till Top-to-bottom. (Goldstein, R.:The Graffiti Hit Parade, New 

York Magazine, March 26, 1973, s. 40ff.) 

426 Ett bra exempel på att man också kan bestämma sig för att reagera negativt är detta 

uttalande av F.Pena, borgmästare i Denver, Colorado: “No matter how good it looks, graffiti 

is ugly”. I: Ferrel, Jeff: Crimes of Style. Garland, N.Y. 1993, s.178.

Bokstäverna är det centrala motivet inom TTP-graffiti. Graffitimåleriet har 

alltså utvecklat ett eget alfabet, där t.ex. sigma, omega och vissa siffror får 

ersätta latinska bokstäver. Gemena och versala bokstäver blandas godtyckligt 

eller med estetisk beräkning. Någon gång broderas på traditionella typografiska 

grundformer som gotisk skrift eller kinesiska ideogram (se nedan). 

Siffror. 

Både romerska (I,II,III...) och arabiska (1,2,3...) siffror används, även i 

kombination eller ihopskrivna till ett tecken. Siffrorna betecknar i allmänhet 

gatunummer eller successionsordning, fogade till tag-signaturen. 

Symboler och ideogram. 

En av de äldsta symbolerna inom TTP-graffiti är kronan (som står för Kingstatus): 

den ska ha förekommit redan 1966 i Philadelphia.427 Den kan hängas 

på logon eller placeras i närheten av namnet och är en proklamation som lätt kan 

uppfattas även av en oinvigd. Glorian - som tillhör den förut nämnda Helgonetvinjetten, 

förekom också fristående, liksom jointen (rullad marijuanacigarett). 

Dollartecknet används som statussymbol eller på ett ironiskt sätt, liksom 

frihetsgudinnan (Statue of Liberty). 

Pilarna (arrows) är klassiska element, som betecknar kraft och rörelse och 

framförallt är vanliga i Wildstyle. Deras utformning skiljer sig väsentligt från 

den ena målaren till den andra, och en teori är att trafikskyltarna i stadsmiljön 

utgjort förebilden. Copyrighttecknet © används i målningar som 

“upphovsmannaskydd” eller rättare för att värja sig mot “biting”.428 Kors 

förekommer, även felvända (Petruskors/satanismsymbol), dödskallar, hjärtan 

(som är ett av de allra äldsta ideogrammen överhuvudtaget 429 ) och stjärnor. 

Symboler med politisk innebörd , som anarkist-A:et och fredstecknet är 

också vanliga. Ögon är betydelsebärande element (“To be rekognized”), liksom 

överdimensionerade klockor (“What time is it? - ungefär: är det något på gång? 

är ett hiphop-uttryck.) 

Sprayburken är den för TTP mest typiska symbolen, stiliserad, antropomorf 

eller utbytt mot en bokstav i logon. Den uppträdde först som en naturalistisk 

avbildning, sedan som en “böjd” burk med fartkänsla och slutligen som 

427 Stewart, Jack: Subway Graffiti aa, s.184. 

428 För diskussion av copyright och upphovsmannaskydd av graffitimålningar se: Karlen, 

Peter H.: To Tag or Not To Tag. Artweek, vol 22, March 28, 1991. 

429 Liungman, Carl G.: Symboler. Västerländska ideogram. Aldebaran, 1990. s. 13.

“förmänskligad”. Den har blivit ett emblem i sig, som även i en annan kontext 

än graffitins egen kan sägas representera denna. 

Figurer och ikoniska element allmänt. 

Mänskliga gestalter. 

Här förekommer dels människofigurer som relaterar till ungdomar och vuxna 

på ett vardagligt sätt, dels människofigurer som är karikerade (ex.: B-boys, 

writers, pinuppor, poliser, mänskliga seriefigurer som R.Crumbs’.) Särskilda 

karaktärer har utvecklats inom graffiti, t.ex. av Mode, Pike, Won, Hex. 

Antropomorfa djur. 

I denna avdelning finns “seriedjur”, dvs djur i människokläder eller med andra 

mänskliga drag. Vaughn Bodé, Disney och andra serieskapares verk har ofta fått 

stå som förlaga. 

Andra antropomorfa gestalter och föremål. 

Fortfarande med seriekonsten som förlaga kan man förmänskliga vilka föremål 

och objekt som helst, t.ex. ett öga med armar, ben och vingar eller en sprayburk 

som försetts med armar, ben och ansikte. 

Djur. 

Denna avdelning innehåller främst vilda och farliga djur som lejon, tigrar, 

kobror, hajar och bläckfiskar. Om det är för kraftens och aggressivitetens eller 

enbart för effektens skull må i förstone vara osagt, men dessa djur förekommer 

oftare än andra och de används ibland på ett totemistiskt sätt. Lee brukar t.ex. 

använda ett lejon som “kraftsymbol” och för att “skydda” sitt namn.430 Fjärilar 

förekommer också, antagligen inlånade från den psykedeliska konsten och 

Vaughn Bodé. Jmf även tatueringskonsten där dessa motiv431 ofta återfinns. 

Monster, fabeldjur och övernaturliga väsen. 

Här finner vi populärkulturens Alien-monster, superhjältar och fantasy-figurer 

som drakar, alver, trollkarlar och enhörningar. 

Växter. 

Svampen är i detta sammanhang ursprungligen kopplad till psykedelica, 

palmerna står allmänt för “söderut”. Blommor används som utfyllnadsdekor mer 

än som huvudmotiv. 

Organiska och icke-organiska naturföremål och artefakter. 

430 Se: Spraycan Art aa, s.14-15. Jmf även “Con Safos” i avsnittet Chicano- och 

gänggraffiti. 

431 Se: Jacobsson, Maria: Bilder på kroppen. Fil.mag.-uppsats, Konstv. Inst., Lunds Univ., 

ht 1995, s.16.

(Ex.: spindelnät, kedjor, maskiner, rör och andra maskindelar, bärbara 

bandspelare, tåg, bilar, flygplan, automatvapen, pistoler, bilor, medeltida vapen, 

tegelmurar, pergamentrullar och delvis symboliska avbildningar av artefakter 

som brustna tegelmurar, gravstenar, spelkort och tärningar.) 

Dräkt- och modedetaljer. 

(Ex.: hiphop-kläder, kepsar, skor, solglasögon.) 

Antropomorfa maskiner. 

(Ex.: robotar, cyborger, androider, biomekanoider, andra hybrider 

människa/maskin.) 

Rums- och miljöbildningar. 

(Ex.: urbant landskap, solnedgång över söderhavsö, T-banestation, Manhattans 

skyline, science-fictionlandskap). 

Grafiska element från serieteckningens ikonografi. 

(Ex.: pratbubblor, fartstreck, svettdroppar, grafiska ikoniska 

känslomarkeringar.) 

VILDA DJUR OCH VILDA BILDER: ETT EXEMPEL. 

En kommentar till detta svep över graffitimåleriets bildvärld kan knappast bli 

entydig eller ens sammanfattande; vi får tålmodigt fortsätta att arbeta oss ner i 

materialet med exempel. Och det exempel jag nu vill uppmärksamma är “de 

vilda djuren”. Vilda och mytologiska djur är i sig inget nytt vare sig i folkkonst 

eller akademisk konst. Men varför just drakar och bläckfiskar, för att nämna 

några av de mest frekventa motiven?

Draken är framförallt den kinesiska mytologins djur, men i populärkulturen 

kan man tänka sig att det visuella i detta fall fått större vikt än det symboliska: 

draken är helt enkelt fascinerande rent grafiskt. Men i Puppets bild (den blå 

draken - “I’ll burn ya all!”) frustar draken ut målarens namn i eldsflammor och 

bidrar också till bakgrundens sagolandskap: slott med tinnar och torn osv. I 

Puppets senare målning (Cold Eyes) flankerar en nerlagd och dödad drake en 

jungfru i rustning med ett kors i handen. Jungfrun har varit kedjad vid draken 

men är nu befriad och blickar oförskräckt och lätt melodramatiskt mot 

betraktaren. Men när man ser Ziggys röda och mycket skräckinjagande drake 

går associationerna åt ett helt annat håll; den är heller inte besegrad. Särskilt bra 

tycks draken göra sig på tåg: Pkers whole-car i Lund 1992 och Wesp, Bisas, 

Wild’s whole-car i München 1993 kan tjäna som lyckade exempel.432 Draken 

återfinns karakteristiskt nog ofta och ingående skildrad både i djurornamentiken 

och i tatueringskonsten. Allmänhistoriskt har drakens symboliska innehåll 

förändrats. Draken sägs vara “gemensam symbol för medeltidens fyra 

element.- - - Den representerar också ljus och mörker, skapande och förstörelse, 

manligt och kvinnligt- - - och den enande kraft som ligger under dessa 

motsatser.”433 I Orienten har de positiva och i det förkristna västerlandet de 

lyckobringande sidorna betonats, medan kristendomen har förbundit den med 

det onda. 434 Ett psykodynamiskt perspektiv kunde förmodligen föra in 

diskussionen på “djuret inom oss” , på drifts- och instinktlivet och den balans 

som här måste upprätthållas. 

Bläckfisken visar sig också gång på gång i graffitimåleriet: den första svenska 

tågmålningen var en bläckfisk , Zappo gjorde en bläckfisk redan 1984, Puppet 

låter den simma i “Den blå lagunen” och Hex avbildar den med sprayburkar i 

tentaklerna. Gemensamt för de vilda djur som används i TTP är att vi betraktar 

dem med respekt (Respect) och detta är säkert mer än en tillfällighet. 

Bläckfisken - som vi strax får anledning att återkomma till - är också 

mytologiskt intressant: den “är en av de vanligaste symbolerna inom kulturerna 

432 För den senare, se: Schluttenhafner/Klaußenborg aa, s. 38-39.Målningen har titeln “Steel 

Ta2s, part 3.” Här har draken dessutom utformats som ett - tåg! 

433 Fontana, David: The Secret Language of Symbols. D.B. Publ. 1993. Sv. utg. 

Symbolernas hemliga språk. Forum 1994, övers. Anita Sandberg. S. 80. Min bedömning är att 

denna källa oaktat sin populära framställning är användbar; däremot har jag undvikit den mer 

spridda Cooper, J.C.: Symboler. 1:a uppl. T&H, London 1978, som ideogramexperten K.G. 

Liungman uttryckligen varnar för i sin bok “Symboler - västerländska ideogram”. Aldebaran 

1990, s.84. Själva drakmyten som sådan kan möjligtvis ha uppkommit när man i äldre tider 

påträffat lämningar av då okända förhistoriska djur och velat ge detta en förklaring. Jmf 

NE,band 5, s.119. 

434 Fontana aa, s.80.

vid Medelhavet. Symbolen är besläktad med spiralen- - - “435; bläckfiskens 

tentakler återges spiralformat hoprullade. Spiralen som är “- - - fysisk och andlig 

energi,- - både manlig och kvinnlig energi”.436 Om vi nu kommer att tänka på 

könsrolls- och identitetsutveckling, kan det också vara intressant att veta att 

spiralen - enligt etnologen och ungdomsforskaren Elisabet Tegner - spelar en 

framträdande roll i en närbesläktad ungdomskultur, nämligen house- och ravekulturen.437 

Låt vara att denna koppling inte är uppenbar. Men den symboliska 

laddningen finns där latent, och även ett omedvetet bruk av symboler för rent 

visuella syften har naturligtvis en innebörd. De antingen finns i eller hör till 

bilden; därmed inte sagt att de explicit och entydigt är betydelsebärande. Det 

rent dekorativa egenvärdet hos figurelementen och den emblematiska 

funktionen, att stödja och lyfta fram bokstavsbilden, får vi emellertid aldrig helt 

tappa ur sikte. Men än en gång: trots detta är inte valet av bilder slumpmässigt. 

Det kan vara gjort av triviala anledningar - ändå måste bilden på något sätt 

ansluta till texten som ju i sig är ett “budskap”. Och valet av bilder och figurer 

kan också ha rent retoriska skäl, själva utgöra en aktiv del av budskapet. 

Däremot behöver inte alla bildens möjliga konnotationer vara just de som 

upphovsmannen haft i åtanke, det kräver en mer preciserad kunskap om t.ex. 

aktuella omständigheter i bildens tillkomst och målarens tillvaro och 

referensramar för att vi skall kunna utreda vilka. 

435 Fontana aa, s.89. 

436 Fontana aa, s.75. 

437 Tegner, Elisabet: Dans i stormens öga. I: Chaib, Mohamed(red.): Drömmar och 

Strömmar. Daidalos, Göteborg 1993. s. 80, 86.

GRAFFITIKULTURENS SAGOKARAKTÄR. 

Från drakar och andra mytologiska väsen är inte steget långt till sagans värld. 

Sagan som muntlig eller litterär tradition, eller som bildtradition, kan betraktas 

som ett lärostycke i uppväxandets och livets svåra konst. 438 Hjälten ställs inför 

ett problem eller anträder en resa, han övervinner det onda och kommer ut ur 

berättelsen som förädlad och mognad. 

I Kungariket Aerosol (Aerosol Kingdom) finns sagoeposets alla ingredienser: 

Kungar och drottningar (Kings & Queens), legender (Pray), trollkarlar (Cheek 

Wizard) och martyrer (R.I.P.). Här finns monster och demoner (poliser, 

schäferhundar, strömskenor) underjordiska labyrinter (tunnlar, gångar, catwalks) 

och draken som skall bemästras och nedläggas (tåget) med förvärvade 

hemliga kunskaper (control) , höviska dygder som tro (Faith) heder och ära 

(Rep) , respekt (Respect). Mörkrets krafter (rasism, våld, droger, socialt 

förtryck) besegras och Riddarens (Sir/Lady) goda Namn sprids över världen. 

När vi nu går vidare med exempel och tolkningar avser vi att så småningom 

närma oss det i graffitimåleriet som skulle kunna vara dess “mening”439 ; dock 

inte på något oförmedlat eller brådstörtat sätt, och med hela materialet som 

klangbotten. Bilderna är inga kärl som mekaniskt låter sig tömmas på 

innebörder, och “den djupa aspekten undgår oss lätt”440 som Wittgenstein säger; 

vi bör alltså pröva att lägga en så finmaskig analytisk och empatisk not som 

möjligt i detta hav av gäckande betydelser och alltför uppenbara “sanningar”. 

Innehåll, “utehåll” och tolkningar står därmed på tur. 

438 Jmf: Dahlquis,Ulf/Lööv,Thomas/Miegel,Fredrik: Trollkarlens lärlingar. Fantasykulturen 

och manlig identitetsutveckling. I: Löfgren/Norel l(red.): Att förstå ungdom. Symposion, 

Sthlm 1991.S.37-54. 

439 Jmf “Intrinsic meaning” i: Panofsky, Erwin: Meaning in the Visual Arts. Doubleday, 

N.Y. 1955, s. 28, 30, 40. 

440 Wittgenstein, Ludwig: Filosofiska undersökningar, Bonniers 1978, s. 150, punkt 387. 

Den sv. övers. som citeras gjordes av Anders Wedberg.

ASPEKTER PÅ BILDERNAS “UTEHÅLL”441 ; INFLUENSER; 

TOLKNINGAR. 

ATT SE OCH BLI SEDD. 

Både tags och pieces är “personreklam”. Detta gäller både då det egna namnet , 

street-namnet eller något ytterligare täcknamn används. Namnet väljs för att låta 

fräckt och för att det innehåller bokstäver som är tacksamma att arbeta med.442 

Ett tag-namn är också ett “varunamn”; ett löfte om vad man skall få se. En tag 

är ett konstverk där endast signaturen återstår ; signaturen är konstverket. Syftet 

är att bli “rekognized”, sedd. 

DEN BEVINGADE SYNEN. 

441 I förekommande fall. Även sådant som behandlas i andra avsnitt torde kunna hänföras 

hit. En strikt indelning i innehåll och utehåll har dock inte åsyftats. Se: Lindberg, Bo Ossian: 

Om innehåll och utehåll i bilder. Bildterapi, nr 1-2 1993, s.4-11. 

442 “Man har sina favoriter. Vissa är roligare att jobba med, mer utvecklingsbara.” Förf.:s 

intervju med Joannis, Lund okt 1987 . Påfallande många namn innehåller bokstäverna E, S , 

Z och X.

Ögon och “ögongubbar” har samma innebörd: konstnärens förmåga att se och 

uttalade vilja att bli sedd. Man borde väl också kunna säga att två sorters behov 

av synliggörande här adderas till varandra: tonårsjagets och artistens. Danmarks 

första whole-car hette EYES443 , SEEN i New York heter alltså “sedd” och 

avbildar sitt namn med bokstäverna “ee” utbytta mot utstående ögon.444 En hel 

“ögonmytologi” har utvecklats kring detta inom graffiti så vanliga motiv. “The 

Flying Eye-ball” med vingar, armar, ben och svärd i handen - den beväpnade 

och bevingade synen - är ett exempel som ska diskuteras vidare. 445 Ögon i alla 

former, ofta jättelika, avbildas också som “demonstration i skicklighet”, då detta 

motiv av hävd gäller för att vara ett av de allra svåraste. Motivet förekommer ju 

också allmänt, både inom undergroundkonst, den religiösa konsten och i 

surrealismen, som inte är okänd bland graffitimålare.446 

REKLAMEN SOM RÅMATERIAL. 

Vi vet att reklamen påverkats kraftigt av graffitimåleriet. Ofta använder man 

numera TTP-graffiti som stämningsskapande bakgrund till en vara som vänder 

sig till ungdomar. Men det vore fel att tro att denna exploatering är enkelriktad. 

Man lånar reklamens påträngande effektivitet: ett målat tåg måste kunna 

uppfattas på de få sekunder det saktar in och står stilla på perrongen, och 

problemet är därmed detsamma som för en tidningsannons eller ett 

reklaminslag i TV. Många dekorativa element i TTP-graffiti är inlånade från 

reklamen: glansdagrar, den glättade, aptitliga ytan, firmasymboler och 

varumärken som Adidas, Stiga, Rolex, Mercedes, sprayburksmärken osv. Men 

här har de brutits ut ur sitt tänkta sammanhang, inlemmats i ett nytt och blivit 

graffiti-ikoner istället. Detta kan ses som en variant på vad som bl.a. i 

443 Skaarup aa, s. 34-35. 

444 “Seen” 1981. Subway Art aa, s. 46-47. 

445 Anm.: Kanske är just den i det föregående nämnda bläckfisken - förutom alla dess 

andra symboliska innebörder- ett så vanligt motiv p.g.a. dess stora ögon (med sina c:a 40 cm i 

diameter de största i djurvärlden )? Och brukar vi inte associera bläckfisken med något som 

har “många tentakler ute, finns överallt och sprider sig” - som hiphopkulturen i detta fall? Det 

kan också finnas banalare förklaringar. Bläckfisken som motiv och målning påträffas redan 

1984 i filmen “Beatstreet”s inledning påpekade Puppet helt korrekt när han, Zappo och förf. 

diskuterade ämnet 25/3 1994. Och året innan Beatstreet var också James Bond-filmen 

”Octopussy “ aktuell! 

446 Som exempel kan här nämnas att den religiösa konstens madonnabilder inspirerat och 

avsatt bilder hos Dwane och att surrealismen - eller rättare sagt vissa verk av Salvador Dali - 

har inspirerat och avsatt bilder hos Danne och Pike.

ungdomsforskningen med en ursprungligen antropologisk term kallas 

bricollage,447 det vill säga ett socio-kulturellt collage eller assemblage, där man 

tar delar av något känt för att skapa något med ny innebörd eller för att allmänt 

reorganisera innebörder. Här är det inte en hopplockad och förändrad 

livsstil/klädstil utan en hopplockad och till sin mening förändrad bildvärld som 

kommer till uttryck och reklamens symboler används fritt, stöps om och görs till 

en ny enhet som reklamfirman säkert skulle få skrämselhicka av. 

SERIEKONST OCH VAUGHN BODÉ. 

Figurer och element från tecknade serier började bli vanligt i graffiti kring 

mitten av 1970-talet och användes från början för att lyfta fram bokstavsbilden, 

flankera den och “puffa” för den. Listan på seriefigurer som kopierats och 

använts skulle kunna göras lång: Howard Duck, Smurfar, Snobben, Disneyfigurer, 

fantasy-serier, den moderna franska vuxenserien med konstnärer som 

Moebius och Corben. 

Men en tecknare har betytt mest för graffitimåleriet: Vaughn Bodé, 22/7 1941- 

18/7 1975.448 Hans characters Cheek Wizard, The Hat, hans förföriska 

flickbilder, hans svampar och fjärilar och märkliga science-fictionvärldar går i 

ett par decennier som en röd tråd genom graffitins illustrationer. Han utgav 

tillsammans med Robert Crumb det förmodligen första reguljära undergroundseriemagasinet 

The Gothic Blimp, skapade världar som Sunpot och Deadbone, 

fick serieetablissemangets förnämsta utmärkelse Hugo 1969, tecknade för 

Galaxy, Cavalier , Swank och kom med sin Cartoon Concert till Louvren i Paris 

1974. Samma år fick han The Yellow Kid Reward i Italien. Hans mjuka 

eleganta linje och runda former passade spraytekniken, det erotiska, coola sfinnehållet 

som har en morbid underton, provocerande och fräckt i ett 

447 Termen används här i min egen överförda betydelse. Från Claude Levi-Strauss m.fl. har 

detta begrepp övertagits bl.a. av ungdomsforskningen, där John Clarke anför följande om den 

subkulturella tillämpningen:“ ...när bricoleuren omplacerar det betydelseladdade objektet i en 

annan position inom samma diskurs med hjälp av samma totala teckenrepetoar, eller när 

objektet placeras i en annan helhetskontext, då uppstår en ny diskurs, då förmedlas ett annat 

budskap.” Hebdige, Dick: Ras, stil och subkultur. I: Fornäs m.fl : Ungdomskultur Identitet 

Motstånd, Symposion, Sthlm 1989, s.95. “Creolisation” (sv. kreolisering) är en term som 

också kan användas i detta vidare sammanhang och då med särskild hänsyftning på en 

mångkulturell sammansmältning; se: Miller, Ivor: Guerilla Artists of New York. Race & 

Class, 35/1, 1993, s.28; Hannerz, Ulf: The World in Creolisation. Africa, 57/4, 1987, s. 546- 

559. Ett annat närbesläktat begrepp är “hybridkultur”; både hiphop och TTP skulle i någon 

bemärkelse kunna sägas utgöra en sådan. 

448 Se: Kjellberg, Svante: Vaughn Bodé 1941-1975. Thud 1/1976; samt Dean, George: The 

Vaughn Bodé Index. Newport News, Newport 1976.

“oskuldsfullt”, nästan gulligt utförande - detta blev genast omåttligt populärt hos 

writers från 1970-talet och framåt. 

ART NOUVEAU, PSYKEDELISKA TYPSNITT, 

UNDERGROUNDKONST OCH WILDSTYLE. 

Steven Hager menar att “Psychedelics played a crucial roll in the development 

of graffiti, a roll that is usually overlooked”.449 Han exemplifierar med 

bubbelbokstäverna, som infördes i TTP av Phase II men som redan 1965 fanns 

på omslaget till Beatles-LP:n “ Rubber Soul.” Bubbelbokstäver användes både i 

affischkonsten -psykedeliska posters- och i undergroundserier av t.ex. Vaughn 

Bodé, och skulle enligt Hager kunna associeras till vissa droger. 

Den berömda “flying eye-ball”-figuren, som det i Subway Art diskuteras vem 

som skall ha brukat först, Seen eller Kid Panama, 450 anser jag själv kan spåras 

direkt tillbaka på den virtuose serietecknaren Rick Griffin. I Zap Comix No 

2/1968 har “the flying eye-ball” fått en egen serie på omslagets insidor.451 

Figuren uppträder här bra många år tidigare än hos Seen och Kid Panama. 

Men inom TTP-graffiti är det det första användandet av ett element i 

graffitisammanhang som räknas som upphovet. Det kan emellertid vara 

intressant att ibland gå längre tillbaka, och ofta är då just den psykedeliska 

samtida konsten en inspirationskälla. Denna genre har i sin tur - förutom de 

självklara förebilderna i olika droger - hämtat mycket material från Art 

Nouveau, Jugend och symbolism: Mucha, Klimt, Schiele.452 Influensen var så 

påtaglig att stilen, de böljande, svårtydda och fluorescerande Flower-Powerbokstäverna 

och de hallucinatoriska bilderna kom att kallas “Nouveau 

Frisco”.453Den populäraste bokstavsformen var en tätt hoppackad stil i 

buktande och svällande rader, där bokstäverna utgjordes av i hörnen avrundade 

fyrkantiga block med hålrummen uttagna i mycket smala springor. Det kan vara 

intressant att notera att de grafiska alster av Wes Wilson som Time 

449 Hager, Steven: Repression and Resistance: The Cultural Origins of New York City 

Graffiti. I: Coming from the Subway. (katalog) Groninger Museum 4 okt 1992- 10 jan 1993, 

Groningen 1992. S.44-47 (“Kilroy Was Here”). Kap. 9 i eng. övers.:n. 

450 Cooper/Chalfant aa, s. 29. 

451 Robert Crumb, S.Clay Wilson, Rick Griffin & Victor Moscoso: Zap Comix. No 2/1968, 

Apex Novelties, (repr.)Last Gasp, California. ISBN 0-86719-183-x. 

452 Nouveau Frisco. Time, Apr 7, 1967, s. 50-53. Anm.: Av de i litteraturen 

förekommande (anglosaxiska resp. franska) stavningarna av “Art Nouveau” har jag 

genomgående använt den senare. 

453 Nouveau Frisco aa.

publicerade 1967 bedömdes som så svårlästa att man ansåg att läsarna behövde 

en uttydning i proportionell klartext till bilderna. 

“At first glance, the calligraphy is totally unreadable, so people 

stop for a second glance. The theory is that by the time they have 

finally deciphered the message- - - they are hooked.”454 

Inte helt oväntat gillar många writers Art Nouveau-målare som t.ex. den 

tjeckiska konstnären Alfons Mucha (1860-1939); Mode 2 uppger sig också ha 

just honom som favorit inom den akademiska konsten,455 så även Pike, medan 

Dwane säger sig uppskatta Egon Schiele. Det är lätt att se att Art 

Nouveaukonstens kvinnobilder med dess ornamenterande hårslingor och 

erotiskt/morbida undertoner, vackert deformerade anatomier, drömmande eller 

extatiskt /mystiska stämningar456 kan ha tilltalat såväl hippieeran som 

graffitikonsten. Liksom Alfons Mucha med sina panneaux décoratifs och 

Toulouse-Lautrec med sina litografier arbetade “Nouveau Frisco”-konstnärerna 

också med affischer och grafisk formgivning. San Franciscokonsten var som 

mest inflytelserik just de år i slutet av 1960-talet som graffitikonsten 

koncipierades, och flera av affischkonstnärerna gjorde också samtidigt tecknade 

serier, som måste ha lästs av de blivande graffitimålarna.457 Här finns alltså en 

sorts associativ historisk koppling: Art Nouveau - Nouveau Frisco - Spraykonst. 

Men spraykonstens verkligt exklusiva landvinning - Wildstylebokstäverna - 

har ingen känd förebild, vare sig i psykedelisk konst eller annorstädes.458 När 

man går igenom ett stort samlingsverk som The Art of Rock,459 som bl.a. 

454 Nouveau Frisco aa, s. 53. 

455 Spraykonst aa, s. 21: [Förf.:]”- Har du några förebilder inom konsten? [Mode 2:] -Ja, 

Alfons Mucha, den tjeckiske jugend-målaren, hans saker tycker jag mycket om.” 

456 Jmf: Mackintosh, Alastair: Symbolismen och Art Nouveau. T&H, London 1977 (1:a 

uppl. 1975), s. 5: “Art Nouveaus stil blev för en tid det gemensamma språket för de unga i 

hela västvärlden”. Se även: Alfons Mucha och tjeckisk Art Nouveau.(Katalog) Malmö 

Konsthall, Malmö 1981-82. ; Jullian, Philippe: Dreamers of Decadance. Phaidon, London 

1974(1:a uppl. 1969): Pierre, Joseph: Le Symbolisme. Hazan, Paris 1976; Gerhardus, 

M&D:Symbolism and Art Nouveau, Phaidon, Oxford 1979. 

457 Denna teori konfirmeras av Museum of American Graffiti (ht 1990). 

458 Jmf omslagstypografin av Rand Holmes 1974 till Estren, Mark James: A History of 

Underground Comics.Straight Arrow Books, Calif. 1974. Detta är den bild gjord före 1977 

jag funnit som ligger närmast det som skulle komma att kallas Wildstyle, men något direkt 

samband föreligger med all sannolikhet inte. 

459 Grushkin, Paul D.: The Art of Rock. Posters från Presley to Punk. Abbeville Press, N.Y. 

1987. 516 s.

återger rockfestivalaffischer från 1960-talet, slås man av hur oerhört fantasifulla 

och grafiskt avancerade typsnitten är. Rick Griffins 460 enastående affischer för 

Grateful Dead i all ära, men graffitimålarna drev typografien och textningen ett 

steg längre än så. Ingenstans i dessa posters finns den speciella sorts vildsinta 

länkning mellan bokstäverna och vivacitet som är så typisk för Wildstyle. Och 

medan Nouveau Frisco är introvert, meditativ och medelklassromantisk är TTPgraffitin 

mera ghettoaggressiv, kantig och med ett slags “hiphop-stuk”. Men 

det är ändå på något sätt som om Wildstyle hade kunnat vara den naturliga 

konsekvensen; den ligger liksom på jäsning ; väntar på att upptäckas. 

460 Griffin, Rick:/McClelland, Gordon: Rick Griffin . Dragons World Ltd, GB 1980. Här 

sägs det om G:s arbeten 1968-69: “Griffins lettering almost ceased to be functional as legible 

typography- - - he jokingly incorporated meaningless calligraphy - - -this disregard for the 

legibility of lettering, creating totally abstract forms that resemble letters”. Griffin aa, s.33. 

Jmf även ill. på samma s,.”Ron Cooper”.

HIP-HOP SOM KULTURELL KONTEXT. 

Från sekelskiftet och 1960-talet återgår vi till nuet. Hiphopkulturen är ett 

självklart motiv, detta även om målaren inte personligen räknar sig dit. Från 

början var graffiti,breakdancing och rapping en helhet - graffiti kom först 461 - 

men på 1980-talet lever var och en av dessa olika grenar av hip-hop emellanåt 

också ett autonomt liv. Breakdance och rapping har haft minst ett par olika 

högkonjukturer under 1980- och 90-talet och Zulu-nation-tanken har också fått 

en renässans under 1990-talet. Hiphopkulturen är en storstadsungdomens 

totalteater på gatunivå, där både klädmodet, livsstilen, språket, dansen, musiken 

och konsten ingår. Allt detta kan avbildas i TTP-graffiti. Slagordet “Peace, Love 

and Unity” 462 tematiseras också i målningar. En klassisk figur är “The B-boy”, 

benämning på en medlem i hiphop-kulturen. Han har avbildats i tusentals pieces 

på ett stiliserat sätt: med kraftigt överdimensionerade märkesskor, jacka med 

huva, keps på trekvart. Han står ofta i en “hotfull” (läs: respektingivande) pose, 

med händerna i kors över bröstet på macho-manér eller med ena handen visande 

tjurtecknet (en symbolisk hälsning, förmodligen inlånad från hårdrockskulturen, 

till vilken Africa Bambaataa skulle ha haft vissa band463 ). I den andra handen 

har han då ett eller annat skjutvapen, gärna en Uzi (israeliska arméns minikpist). 

Blicken riktas mot betraktaren, uppifrån och ner. Solglasögon, 

ögonbrynen är nerdragna, den ena foten placerad snett framför den andra. Nu ser 

inte alla B-boys likadana ut, en del är mera komiska och självironiska, men detta 

är ett ofta återkommande exemplar. 

Men själva hiphop-kulturen är betydligt fredligare än vad denna figur antyder, 

det handlar i första hand om en pose och ett spel med gester, attityder och 

symboler.464 Det litterata innehållet i TTP-graffiti är annars ofta påverkat av 

“zulu-ideologins” tre budord: Anti-våld, anti-drog, anti-rasism. Yttre 

modedetaljer i klädsel, frisyr mm relaterar till hiphop-kulturen, liksom dess 

rap- och musiktradition. Hela musikkoden finns ofta inbakad i bilderna. Ett bra 

exempel ger Staffan Lövgren när han diskuterar bilden Hitachi av Disey och 

461 Graffitimåleriet hade sin tidiga period c:a 1970-1973, hiphops tidigaste period var mellan 

c:a 1973-1975. De första reciproka kontakterna bör alltså ha varit kring 1973 och framåt. 

462 Jmf hippie-rörelsens slagord “Love, Peace and Understanding”. 

463 Anekdotisk uppgift från Pike. 

464 “ [Förf.:] - Och det så kallade våldet i bilderna? Många vuxna tror ju att arga ansikten 

och vapen betyder att det är våldsamma ungdomar som målat dem? |Pike:] - Man blir 

inspirerad av det man ser, men man måste inte tycka om det. Ett vapen kan vara intressant 

som form, men för den skull skulle jag inte vilja ha något själv.” Förf.:s intervju med Pike 

5/7 1989.Spraykonst aa, s.54.

Ziggy på mediamässan i Älvsjö 1986. Tre figurer i bilden uttrycker genom 

mimik och kontext i tur och ordning scratching, “human beat box” och 

rapping.465 En betraktare som inte är insatt i kontexten/utehållet ser antagligen 

bara obegripliga grimaser, men så är alltså inte fallet. Rap- och hiphopmusikens 

texter och titlar är i sig också en av de vanligaste inspirationskällorna, t.ex. när 

man skall välja ett tema för sin målning.466 Men låt oss nu också se på 

mainstream- och populärkulturen i stort och hur den förhåller sig till vårt ämne. 

POPULÄRKULTUR OCH SYMBOLISKT ARBETE: FRÅN SIMON 

TEMPLAR TILL ROBOCOP. 

Simon Templars TV-serie “Helgonet” var ett av de första TV-program som togs 

upp i graffiti: den grafiska vinjetten var lätt att efterlikna och Stay High 149 

tog upp den i sina tidiga outside hits på New Yorks tunnelbana. Eftersom 1970och 

80-talsgenerationens ungdomar växt upp med TV - i synnerhet i USA där 

TV:n ofta står ständigt påslagen - hämtar man säkerligen minst lika mycket 

visuellt material härifrån som ur andra källor inklusive egna fantasier. TVserier, 

reklamsnuttar, MTV:s musikvideos och annat bearbetas och blir ett 

traderat, gemensamt bildspråk. Vi har tidigare redogjort för ungdomsforskaren 

Paul Willis’ beskrivning av den process han kallar för “symboliskt arbete”. Inte 

bara TV-tittande utan också rock- och popmusik, radio, tidskrifter, stil och 

mode ingår i detta förlopp som beskrivs som “mänskliga sinnesförmågors arbete 

på att få fram betydelser av nya slag ur symboliskt material”.467 

Överhuvud är action- och skräckfilmer ett tacksamt material för 

graffitimålaren att klippa ur: spindelnät, kedjor, kyrkogårdar, fladdermöss, 

bilor. Filmer som Terror på Elm Street, Alien 1-3, Robocop, Predator, 

Terminator 1-2 tillhör motivkretsen. “Monster” är tacksamma att avbilda , 

465 Se: Lövgren, Staffan: Graffiti - en undersökning av bilderna i hip-hoprörelsen. Inst. f. 

bildpedagogik, Konstfack, Sthlm 1987. Uppsats, stencil. S. 14. 

466 Jmf “Mantronix Burner Wall” av Ruze 1988. Spraykonst aa, s. 47. 

467 Willis, Paul: Ungdomars symboliska arbete. I: Norell /Löfgren(red): Att förstå ungdom. 

Symposion, Sthlm 1991, s. 66-83. I försvaret för populärkulturen avfyrar Willis också 

följande salva mot den traditionstyngda Konsten:"I grund och botten är det oerhört svårt, om 

inte omöjligt för den seriösa konsten att bryta med sina djupa rötter i den grekisk-romerska 

traditionens innebörder och logocentrism.I en epok vars ständigt framskridande samhälleliga 

förhållanden- - - skulle kunna erbjuda kvalitativt andra och oerhört betydelsefulla 

uttrycksformer, kämpar konsten, också i sina icke-klassiska varianter, med vad som 

väsentligen är anakronistiska borgerliga uttrycksformer." Willis, Paul: Symbol och Praxis. i: 

Fornäs m fl: Ungdomskultur Identitet Motstånd aa, s. 53.

eftersom endast fantasin sätter gränserna för deras utformning. Man kan fundera 

över vad de representerar468 men bör förmodligen vara försiktig med direkta 

överföringar. Det är emellertid inte orimligt att antaga att de “superhjältar” som 

skapats i serievärlden (Marvel & Co) och återgetts av filmindustrin åtminstone i 

någon utsträckning korresponderar med de “allmaktsfantasier” som normalt 

förekommer hos de tonåriga läsarna,469 och dessa figurer återfinns även inom 

TTP-graffiti. 

Särskilt attraherande verkar science-fictionlitteraturens olika mutationer 

mellan människa och maskin vara. Just romansen mellan människa och maskin 

och framtidens bioteknik är ett av “cyberpunkens” 470 ledmotiv. En “cyborg” är 

en robot 471 med mänskligt organiskt ytterhölje. Den högteknologiska 

civilisationens inneboende motsättningar: löfte/hot, får här ett fysiskt 

manifesterat uttryck. 1950-talets utopiskt oskuldsfulla teknik- och 

framtidsoptimism inom science fiction472 har några decennier senare efterträtts 

av ångestfull fascination och dystopisk civilisationskritik, och detta avspeglar 

sig indirekt också i graffitimålningarna. Speciell genomslagskraft har “Fantasy”genrens 

fiktiva världar och gestalter,473 och flera sentida målningar skulle 

kunna beskrivas som “Fantasy Art”.474 Men graffitikonsten är inte alltid så 

inåtvänd som man skulle kunna tro, här finns också gott om opinionsyttringar. 

468 Jmf konstnären Anders Örnbergs reflexioner om monster visavi samtida hotbilder i 

Spraykonst aa, s. 78 

469 Hartwig, Hellmut: Jugendkultur - Ästhetische Praxis in der Pubertät. Rowohlt, Hamburg 

1980. S.13-20, 181. Jmf även: Knutsson, Magnus: Stålmannen som metallarbetare. Pojkars 

läsning av superhjälteberättelser. I: Dahlén/Rönnberg(red.): Spelrum. Filmförlaget, Uppsala 

1990. S. 43-62. 

470 1990-talets cyberpunk har sin upprinnelse i science-fictionförfattaren William Gibsons 

böcker; “Neuromancer” utkom 1984 (sv. övers. Hans Lindquist, Norstedts, Sthlm 1995.) 

Genren har bl.a. beskrivits som “informationssamhällets och den dynamiska 

persondatorbranschens estetiska utbyggnad”. Se: Söderquist, Jan: De upplysta solglasögonen. 

Expr söndag, 13/3 1994. Ën bra skildring av hacker- och cyberpunkkulturen inifrån finns i 

Green/Johansson: Cyberworld. Alfabeta, u.o. 1994. 

471 Roboten i graffitimåleriet tolkas i ett angivet exempel av Ivor Miller som en analogi till 

Ogun, järnets gud i afrikansk mytologi. Se: Miller, Ivor Lynn: Night Train: The Power That 

Man Made. New York Folklore, vol 17, nr 1-2, Winter/Spring 1991, s. 21-43., s.39. 

472 Anm.: Givetvis fanns det redan då undantag, som den blide humanisten Ray Bradbury. 

473 Se: Dahlquist, Ulf/ Lööv,Thomas/ Miegel, Fredrik: Trollkarlens lärlingar. 

Fantasykulturen och manlig identitetsutveckling. I: Löfgren/Norell(red.): Att förstå ungdom. 

Symposion, Sthlm 1990, s.37-54. 

474 Jmf: Siverbo, Olof: “Graffiti blev Fantasy Art”. UNT 18/3 1989, samt kommentar på 

målning av Totalizers i Strängnäs 1989: “Graf Style - Movin’ to Serious Fantasy Art”. 

Spraykonst aa, s.38.

FREEDOM TO WRITE: UTTALADE SOCIALA OCH POLITISKA 

BUDSKAP. 

Någon gång förekommer “statements”, politiska protester, slogans och uttryck i 

bilderna. Zulu-nation-idéerna är den viktigaste referensramen., men också andra 

ämnen gör sig gällande. Redan under 1970-talets första år förekom paroller mot 

Nixons politik och Watergateskandalen i USA.475 Lee var den som radikalast 

kritiserade krig och kärnvapen.476 Hans målningar på duk kan “Society’s Child” 

475 Stewart, Jack: MTA aa,s.8: “He [Mico] positioned his ‘Hang Nixon’ between the doors 

of a car in the spring of 1974, and used the door and end of the car for his usual ‘Free Puerto 

Rico’ plea.” 

476 Lee: “Stop the Bomb “, whole-car 1979. Subway Art aa, s.94-96.

föreställa en narkoman insvept i den amerikanska flaggan,477 eller bombplan 

över Vietnam. Zappo i Stockholm gör målningar mot miljöförstöringen 478 och 

mot skövlingen av regnskogarna.479 Quik gör målningar mot rasism och 

rasförtryck, som den där en svart man hängts med strypsnara i ett kors,480 eller 

där en karta över “negroe as percent of the total population” i Los- 

Angelesområdet fått tillägget och titeln: ”I’ve got a problem”.481 Chico gör 

målningar på Lower East Side i New York mot crack och andra droger. 

Solidaritet med tredje världen och med minoritets- och urbefolkningar 

framförs t.ex. av den radikala IG Times och målade hyllningar har riktats till 

bl.a. Dr Martin Luther King,482 Malcolm X,483 eller Olof Palme.484 I München 

1993 målade Loomit, Eye och Mode 2 den 5x14 m stora muralen “Wir machen 

Europa”, en färgstark och långt ifrån okritisk EU- kommentar med de mest 

häpnadsväckande tromp l´œil-detaljer,485 och Pike har som vi sett i bildanalysen 

“Land of Rape and Honey” knappast heller någon okritisk syn på USA och den 

västerländska civilisationen. Musikgruppen Public Enemy (“Fight the Power!”) 

har fångat upp och ackumulerat den svarta medvetenheten, och solidariteten 

med Sydafrikas folk har ofta uttryckts i graffitimålningar på bägge sidor om 

Atlanten. 486 Målaren Hex i Los Angeles har fört in nya ämnesval som 

fördömande av barnövergrepp och barnmisshandel, och det finns också målare 

med ett rent kristet budskap. Målaren Skki säger sig göra “en sorts journalistisk 

socialkritik. Jag vill peka på vårt samhälles negativa sidor.” Om europeisk visavi 

nordamerikansk kultur och hiphop säger han vidare att”- - - numera har Europa 

477 Lee: “Societys Child”, 1983. Coming from the Subway aa, s.237. 

478 “Poison”, Vinterviken Sthlm 1989. 

479 “Admire Nature”av Zappo, Circle och Amen, Norrköping 1991. Se: Epstein, Lars: 

Zappo i djungeln. DN 5/10 1991.Se även: Norrköpings Tidningar 8/10 1991. 

480 Quik: “Out to dry”.1982. Coming from the Subway aa, s.231. 

481 Quik: “I’ve got a problem”. 1986. Coming from the Subway aa, s. 237. 

482 Chalfant/Prigoff: Spraycan Art aa, s.93. 

483 Målning av Tariq Saleh. Se: Sännås, P-O:Graffiti. Södertälje 1993. s.111. 

484 Målning i Malmö 1986 av Panic, Nicey, Peace. Se: Renntun, Eva: Hedrade Palme med 

sin graffiti. Arb 24/3 1986. 

485 Se: Schluttenhafner/Klaßenborg(red.): Graffiti Art Deutschland - Germany. 

Schwartzkopf, Berlin u.å., s. 82-83. Se även UP 5/1993, övre delen av omslaget. Målningen är 

en i en serie av 6 stora Murals med socialkritiska motiv målade i München av Merda, 

Loomit, Eye, Mode 2: 1)Farben gegen Vorurteile 2)Deutsche Einheit 3)Europa 4) Essen 

5) Aids 6) Recycling. Se: Stylewars (fanzine, München) nr1/1994, mittuppslaget. 

486 Jmf Spraycan Art aa, s.2-3; Spraykonst aa, s.80-81.; Arb 27/1 1990.

fått sin egen identitet, och det är bra. USA står för kapitalism och arrogans. Fast 

några av dom är coola...”487 

Också synen på storstadsmetropolerna präglas av denna motvilliga 

fascination. 

STADSLIVET OCH STADENS FÖRBUDSZONER. 

Storstaden får ofta tjäna som bakgrundsmotiv i graffitimålningen: Manhattans 

skyline eller Stockholm City, skyskrapor, trafikljus, gatuskyltar , bilar och broar. 

Pike säger: 

“ - Jag ser inga glada människor eller vackra landskap omkring 

mig. Varför skulle jag göra sådana? Jag ser TV-nyheterna och 

stadslivet”.488 

Det höga tempot, myllret och trängseln i staden motsvaras i bilden av en sorts 

horror vacui, rädsla för tomrum: ofta är varje del av bildytan ockuperad. En 

särskild motivkrets är naturligtvis banområdet med tunnlar, spår och 

framrusande tåg, något vi skall behandla utförligare längre fram. Tåget 

framställs antingen realistiskt eller serieteckningsmässigt stiliserat. I 

skissblocket ser man målade tunnelbanetåg, och tåget med den planerade 

målningen på tjänar då som “projektritning”. Banområdet är writerns 

arbetsmiljö och framställs gärna mytologiserat, som en hemlighetsfull, farlig och 

487 [Intervju med] Bad Boys Crew. UP nr 4, feb 1993, s.15. 

488 Spraykonst aa, s. 54.

spännande “förbudszon”.489 Andra undanskymda, ostrukturerade ”back-stage”platser 

som industritomter, hamnområden, rivningshus, hustak, ödetomter och 

bakgårdar favoriseras också. Sådana platser uppstår ju ibland i 

samhällsplaneringens och den organiserade byggnationens skarvar, och varje 

sådant fritt utrymme erbjuder en ny möjlighet. Men det finns också andra 

mytologiserande motiv i graffitimåleriet. 

R.I.P. - FOLKLIGT MOTIV I NY KONTEXT. 

Ett mycket vanligt, ritualiserat motiv är in memoriam-bilden: R.I.P. (lat. 

Requiescant In Pace, eng. Rest In Peace, sv. Vila i frid) på en stiliserad gravsten 

eller ett kors. Denna typ av åminnelsebild tillägnas någon avliden kamrat eller 

beundransvärd framliden personlighet490, och förekommer för övrigt också som 

489 Jmf Lieberg, Mats: Att ta staden i besittning. Om ungas rum och rörelser i offentlig 

miljö. Doktorsavhandling. Byggnadsfunktionslära, Arkitektursektionen, Lunds Univ., Lund 

1992. S. 237:(efter Roos, Hans-Edvard: Vandalism i storstad och glesbygd. 

Doktorsavhandling.Liber, Sthlm 1986.): “Normzon - Institutionaliserade handlingsmönster, 

Frizon - Frigörande handlingsmönster, Förbudszon - Kriminella handlingsmönster.” 

490 För en påstått kontroversiell användning av RIP-motivet, se Sanchez, Ray: Drug Dealer 

Memorials. New York Newsday, Oct 18,1992,s.4-5.

motiv inom tatueringskonsten.491 Martha Cooper, en av “Subway Art”:s 

författare, ägnar en hel bok åt R.I.P.-motivet, som under 1990-talet i New York 

har blivit till en egen, folklorebetonad genre som står någonstans mellan 

graffitimåleri och folklig muralmålning. Målningarna, ofta med religiös prägel 

och med den avlidnes porträtt som huvudmotiv, bekostas av de anhöriga och 

smyckas med ljus och blommor som ett hemaltare utomhus eller som en sorts 

gatukyrkogård. Författarna menar att denna typ av beställningsmålningar har 

fått större betydelse som inkomstkälla i takt med att galleriernas intresse för att 

marknadsföra graffiti på duk minskat. Bilderna avspeglar också den alltmer 

brutaliserade senmoderna kapitalismens stadsmiljö med dess mångtaliga offer 

för våld, knark och fattigdom.492 

INLÅN OCH UTLÅN: TTP OCH DEN AKADEMISKA KONSTEN. 

Innan vi lämnar influenserna några ord om graffiti och “Fine Art”.De 

“futuristiska” element som kommer till uttryck i TTP-graffiti är knappast direkt 

kopplade till den konsthistoriska (t.ex. ryska eller italienska) futurismen,493 utan 

491 Se: Broby-Johansen: Grafiska glimtar. Gidlunds 1982, s. 74-75.Tatuering med nålar 

eller med ärr hör till de allra äldsta folkliga konstarterna. Ordet Tattoo kommer från 

polynesiskans “tatau.” Kapten James Cook tog med sig Omai, en tatuerad polynesier till 

England 1774, vilket anses vara tatueringskonstens moderna nyintroduktion i Europa. Se: 

Oetterman,Stephan: Tatueringens europeiska historia. Symposion, Sthlm 1984, s. 1. Vid 

denna tid utgjordes motiven enl. Oetterman av 1) religiösa motiv 2) tillhörighets- minnesoch 

identifikationstecken 3) politiska ställningstaganden. Enligt Andersen,Willy: Tatovering i 

ord og billeder, Mikro, Dnm 1971, hade Jean Baptiste Bernadotte, sedermera kung Karl XIV 

Johan av Sverige-Norge, på armen tatuerat ett minne av sin tid som ung jakobin, vilket i 

översättning lyder: J.B./17.1.1764./Frihet Jämlikhet Broderskap / Död åt kungarna. Andersen 

aa, s.135. Tatueringar har på 1990-talet fått ett påtagligt uppsving både bland ungdomar och 

helt nya kategorier, och den förut så snäva motivkretsen utökas nu alltmer. Det finns många 

påtagliga beröringspunkter mellan TTP-graffiti och tatueringar: den tidiga historiska 

bakgrunden, teknikens betydelse, sub- och populärkulturens inflytande, det aningen kitschiga 

och melodramatiska bildvalet. En intressant likhet gäller de bägge konstarternas användning 

som “passagerit”.; se: Jacobson, Maria: Bilder på huden.En Documentation av 100 tatuerade 

kvinnor idag. Fil.mag-uppsats, Konstv. Inst., Lunds Univ., ht 1995, s.19-20. Writers är ofta 

själv tatuerade, och en del är utövande.Tatueringar allmänt: se bibliografien. 

492 Se: Cooper,Martha & Sciorra,Joseph: R.I.P. New York Spraycan Memorials. T&H, 

London 1994. Se även: TV-reportaget Graffiti Memorials, Aktuellt 5/4 1995,Kanal 1. 

493 Vissa sekundära likheter kan man för all del hitta: “No masterpiece without the stamp of 

aggressiveness” säger ju futuristen Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944) i “The Foundation 

and Manifesto of Futurism”, först publicerat i Le Figaro, 20/2 1909. Chipp, Herschel B.: 

Theories of Modern Art. Univ. of California Press, Berkeley 1984, s. 286. Betoningen av 

farten, kraften och teknologin finns där förstås också. Men någon direkt förbindelse eller 

signifikant likhet har jag inte kunnat finna.

är snarare ett dynamiskt modernt formspråk som man i brist på bättre 

jämförelser kan kalla “futuristiskt” men som närmast associerar till tecknade 

serier: kraft, rörelse, explosioner, eruptioner. Futuristerna och dadaisterna 

sysselsatte sig också med typografin, men denna produktion för inte tankarna till 

TTP; mitt intryck är att t.ex. dadaisterna laborerade med språket och layouten 

mer än med den enskilda bokstavens utformning. 494 På ett mycket allmänt plan 

kan TTP:s uttryck också beskrivas som expressionistiskt, åtminstone om man 

accepterar framställningen “- - -gestaltad med stark subjektivitet och med verkan 

av känslostyrka, särskilt där verkningsmedlen är påfallande högt uppdrivna och 

tveklöst brukade”,495 men även här saknas enligt min bedömning en direkt 

förbindelse till grupper eller individer. I detta sammanhang kan också nämnas 

det uttalade intresset hos graffitimålare som sysslar med characters för 

deformationer och tänjande av gränserna för återgivningen av den mänskliga 

anatomiens utseende. 

Trots att “biting”, dvs plagiat, i vissa sammanhang är en realitet, är likhet inte 

alltid detsamma som påverkan.: Futura 2000, som av konstkritikern Suzi Gablik 

kallats “rymdålderns Kandinsky”,496 kände överhuvudtaget inte till dennes 

konst, lika litet som Kandinsky kan ha varit medveten om Futura. Man bör 

alltså välja sina konsthistoriska referenser med omsorg även om en “likhet” 

(som den med djurornamentiken) - eller för den delen också en olikhet - kan ha 

ett visst intresse i sig. 

Däremot förekommer verkliga influenser och inlån från popkonst 

(Warhol,Lichtenstein) , surrealism och surrealismliknande konst (Dali,),497 och 

Art Nouveau/symbolism i begränsad omfattning och främst inom 

494 Jmf:Johansson, Ingemar: DADA. Bakhåll, Lund 1992. De bildexempel som är aktuella 

här är skulle jag vilja kalla textcollage/textmontage; som affischen “Salon Dada”, Paris 1921 

och de i bokens appendix; samt Bergmark, Torsten: Futurismen - från anarki till fascism. Om 

avantgardets politiska tvetydighet. I: Bergmark m.fl.: Den åldrade modernismen. Gidlunds, 

Sthlm 1977, s. 57-89, med bildexempel av Carlos Carrá: “Dimonstrazione interventista.” 1914 

el. 1915, s. 75. 

495 Expressionism. Fogtdals Konstlexikon, band 5, Kbh 1994, s. 43. 

496 Gablik, Suzi: Report from New York - The Graffiti Question. Art in America, Oct 1982, 

s.33-39. S. 36. 

497 Som exempel på popkonstinfluenser kan nämnas en whole-car “Campbells Soup Pop 

Art” av Fred (Castleman aa, strax före kap. 1, opag.bildsida) och flera post-graffitiverk i 

Crash och Daze’ produktion som starkt påminner om Lichtensteins användning av 

serieteckningar (USA). Pike och Danne (Sverige) - för att nämna några - har lånat in element 

från Dali. Hans Rudi Giger är en schweizisk surrealismen närstående konstnär och 

industridesigner; han belönades bl.a. med en Oscar för “bästa visuella effekter” till Ridley 

Scotts första film i Alien-serien. Gigers bilder har haft ett otvetydigt inflytande på 1980-talets 

TTP, det har gjorts både bilder och bokstäver med omisskännlig “Giger-struktur.”

gallerigraffitin. Det förefaller också som om denna typ av influenser kommer in 

ganska sent i TTP:s utveckling; tidigare var målarna fullt upptagna med interna 

förebilder, dvs andra graffitimålare ( som än idag är den viktigaste 

inspirationskällan), och med populärkulturens ikoner. När det gäller 1980talskonstnärer 

som triumviratet Keith Haring, Kenny Scharf, Jean-Michel 

Basquiat och deras œuvre står det klart att påverkan mellan spraykonsten och 

den akademiska konsten särskilt under 1980-talets början varit reciprok, och att 

ännu många fler nutida konstnärer direkt eller indirekt inspirerats av TTP kan 

inte uteslutas498 . 

Vi går nu in på en annan typ av impulser; några aspekter av den subjektiva 

upplevelsen i graffitimåleriets praxis. 

DEN OSLAGBARA KÄNSLAN. 

De känslor som kommer till uttryck i bilderna påminner oss om att writern 

målar istället för att slåss: sublimerad aggressivitet skulle kunna utläsas både ur 

de bistra ansiktsuttrycken och de vilda djuren. På gatan gäller det att sätta sig i 

respekt, att imponera och göra intryck för att undvika fysisk konfrontation, och 

detta visar man också i målningarna. Det aktuella sinnestillståndet kan också 

utläsas ur bilden menar målaren Richard Haagensen: 

“när man är arg syns det på målningarna. Stilen blir hackig och 

motiven är fyllda av våld. Är man nykär däremot blir det skönare 

grejer, mycket hjärtan...”499 

Kärlek, humor, ilska. Man lever ut sina känslor i bilderna och och upplever nya 

genom att göra dem: alla målare talar samstämmigt om “den oslagbara känslan” 

att göra en graffitimålning med risk för att åka fast, att se den färdig, att höra 

kompisarnas kommentarer. Man livar upp både sig själv och omgivningen och 

får något att hända på ett sätt som Thomas Ziehe brukar kalla “potentiering”;500 

det förefaller som om man förstärker en verklighet som tunnats ut av alienation 

genom att intensifiera den och så kunna hålla kvar den.501 

498 Anm.: Se även avsnitten om konströrelsen och om Sverige. 

499 Strandberg, Maria: Graffiti i tunneln smärttjut och glädje. Sydöstran, 6/8 1991. Jmf även: 

Björnström, Ulrika: Graffiti Om smärta och sorg. Arbetaren, 4/1995, s.13-14. 

500 Ziehe, Thomas: Kulturanalyser aa, s.138. 

501 Jmf här några texter som fortfarande har den största aktualitet i sammanhanget, 

nämligen Garnault, Jean: “Reifikationens elementära strukturer.” IS nr 10, Paris 1966, 

sv.övers. “Instruktion i vapendragning” del I, Gyllene Flottan, Sthlm sept 1971, s. 70-75.;

Det finns ingen anledning att betvivla denna rätt okomplicerade lustupplevelse 

som målarna så förtjust beskriver. Men kanske finns i djupet av detta 

känslosvall också en reaktion mot reifikation, avtraditionalisering och 

övercivilisation - en längtan efter det autentiska och efter en förhöjd livskänsla? 

Låt oss gå en bit till längs detta spår. 

TUNNELBANAN, TÅGEN OCH SPÅRET. 

När New Yorks tunnelbana “bombades” med tags sommaren 1970 var det 

första gången som detta fortskaffningsmedel användes för TTP. Visserligen 

hade de ryska “agit-prop”-tågen använts för revolutionär propaganda i slutet av 

1910-talet502 , men detta har inget med graffiti att skaffa. Amerikanska luffare 

och arbetslösa brukade under depressionsåren på 1930-talet skriva sina namn på 

godstågen som de var fripassagerare på; detta får närmast betraktas som 

traditionell graffiti.503 

Men denna graffiti var ny, och tunnelbanan var en del av den. Kombinationen 

var så oslagbar att målarna kunde påstå att inga konstnärer förut nått en så stor 

publik. Graffitin utformades i samliv med tågen - den samspelade med tågens 

kraft och fart, vilket gav den dess dynamiska prägel. Själva upplevelsen av 

tågmålandet är vad som i detta fall förenar ungdomar från olika miljöer och 

bakgrunder. Den beskrivs som förut berörts som en adrenalinkick, en 

skräckblandad, intensiv känsloupplevelse.504 Skaarup refererar: 

“Att stå och måla i mörkret på en tågvagn, är som att stå inför ett 

stort, vilt djur som skall tämjas. Det är en enorm yta man har 

framför sig. Hjärtat slår med 400 slag i minuten av bara 

spänning.”505 

Vaneigem, R.: “Traité de savoir -vivre a l’usage des jeunes génération” Kap 3. Sv. övers.: 

”Isoleringen.” Motborgaren, Anti-förlaget, Sthlm 1975, s. 12-15.; samt Pearlman,Freddy: ” 

Reproduktionen av vardagslivet.” Black & Red, Detroit 1969. Sv. övers. o. utg. Socialism 

eller Barbari/Box 229,126 06 Hägersten/Stockholms LS, Sthlm maj 1974. 33 s. Sv/v ill. 

502 Schwartzmann, Allan: Street Art. Dial Press, N.Y. 1985, s. 111. 

503 On the Run, Double Issue 1, Sept 1991, s. 2. 

504 Denna potentiering - återigen - uttrycks av Ziehe tillika på detta sätt: “Tillspetsat uttryckt 

kan kampen mot lärare, mot polisen men också mot byggnader, institutioner och varuhus vara 

en kamp för den psykiska överlevnaden- - -” Och längre ner på samma sida: “Det handlar om 

att tillförsäkra sig en intensitet i den psykiska och kroppsliga upplevelsen”. Ziehe, Thomas: 

Ny Ungdom aa, s.114. 

505 Skaarup aa, s. 32. Förf.:s övers.

Järnvägen i USA har ofta stått i centrum för afro-amerikanernas kulturskapande 

alltsedan de byggde den tillsammans med asiater och med irländare, konstaterar 

Ivor Lynn Miller vid Yale University.506 Miller ser tågmålningarna som ett av 

flera uttryck för en svart kulturtradition där järnvägen också är tema i bluesmusiken 

och i en rik religiös mytologi507 med symboliskt innehåll. 

Målarna, av vilka flera växt upp i närheten av spårområdet, skaffade sig en 

oerhörd kunskap om tåg, tåglinjer, spår, tider , signaler, tunnlar och allt som 

hörde därtill och fick ett direkt personligt förhållande också till själva tågen. Lee 

i New York berättar: 

“I’m very much in touch with the subways. I felt sympathy for 

them. I felt they were living, their noises, their sounds - - -I feel 

that I was so much in touch with the trains that they respected me 

back. The trains were like my companions, the boy and his dog, 

the boy and his train.- - - “508 

Och Vulcan vittnar om liknande känslor när han säger att 

“The trains were like my friends, more than just subway trains, 

you know, because I spent so much tome on them. - - - I knew the 

trains, I knew each line. I spent more time on the trains than in 

school, and I was a straight A student who went to school every 

day.- - - The kids knew the trains better than some of the MTA 

people- - - You have to know what you’re doing. You talk to some 

guys that had thousand of pieces up and they have never been 

busted, because they know the trains, they do research and they 

know what to look out for.”509 

Graffitimålarens känsla för “sitt” tåg - som samtidigt är hans jaktbyte och den 

yta som skall bemålas - påminner inte precis om den borgerlige ateljémålaren, 

hans staffli och modell. Den påminner kanske mera om grottmålarens känsla för 

sina bytesdjur, vendeltidens konstnärers känsla för sina gripdjur , futuristernas 

506 Miller, Ivor Lynn: Night Train: The Power That Man Made aa, s. 21-43. 

507 Miller aa, om Ogun, järnets gud från Yoruba-stammen i Nigeria.S.24-27. 

508 Miller aa, s. 26. Se även samme förf.: Aerosol Kingdom. The Indigenous Culture of New 

York Subway Painters. (M.A. Thesis) Yale University, New Haven 1990. 

509 Miller aa, s. 24.

fascination inför tekniken eller för den delen idrottsmannens koncentration på 

rekordet. Richard Goldstein menar att 

“It is something men do together in teams, something which 

requires meticulous attention to form, master of technology, and 

evasion of hostile forces, represented by T.A. [trafikbolaget]. 

Some spirit of the hunting party is involved in all these groups, 

and when they speak of their days in the yards together, you begin 

to glimpse something of the masculine romance which graffiti can 

provide.”510 

“Tåget är en del av mig” säger Lee - känd för sina whole-cars och målningar 

med vilda djur - i en intervju med Johannes Stahl.511 

Det är ett mycket sinnligt tillägnande, en akt av rit, magi, makt, jakt och 

passion. Och olagligt. Men meningslöst, det är det inte. 

ART IN MOTION. 

Varje försök att förklara graffitimåleriet på ett enda sätt kommer enligt min 

uppfattning antingen att misslyckas eller ändå komma att kännas 

otillfredsställande. En sammansatt företeelse kräver också en sammansatt 

förståelse. För att nå kontakt med det rörliga mål som graffitimåleriet kan anses 

utgöra har vi fått söka oss fram på flera vägar. 

Tågmålarens bilder är ständigt i rörelse. När vi talar om “rörelse i konsten” 

tänker vi vanligen på s.k. mobiler - dvs rörliga friskulpturer eller liknande 

arrangemang. Att hela konstverket förflyttar sig geografiskt - som de målade 

tågen gör - är något nytt. Här fungerar bilden som en flaskpost i oceanen eller 

som ett meddelande avsänt med fax eller telegraf, men det är ett visuellt 

budskap, synligt och tillgängligt för offentligheten. 512 

510 Goldstein, Richard: This Thing Has Gotten Completely Out of Hand. New York 

Magazine, March 26, 1973, s. 39. 

511 Stahl, Johannes: Der Zug ist ein Teil von mir. Kunstforum 91/1987, s. 284-287. S. 285. 

512 Naturligtvis förflyttar sig även t.ex. en målning som skickas mellan museer eller en 

radierad TV-bild geografiskt, men som läsaren förstår är det inte detta som avses. Jag tänker 

här dels allmänt på writers bruk att meddela sig med andra målare medelst dedicerade 

tågmålningar i New Yorks olika stadsdelar, dels på en sådan målare som Dondi som brukade 

inleda sina målningar med “Dear-” högst upp till vänster och avsluta dem med “Yours Truly” 

nere till höger; bilden mellan dessa meningar utgjorde alltså brevet, eller rättare 

“flaskposten”.

Skulle denna “rörelse” i graffitimåleriet kunna vara en återspegling av den 

sociala rörligheten i dess närhet? Vi har diskuterat folkvandringstidens 

djurornamentik som en parallell till det sena 1960-talet och tidiga 1970-talets 

bokstavsornamentik. I Sverige pågick den s.k. strukturrationaliseringen och 

glesbygdens avfolkning, i USA pågick integrationspolitiken med bussning av 

elever mellan skolor i olika områden för att utjämna etniska ojämlikheter. Det 

borde inte förvåna om man i detta rörliga sociala landskap desto mer anstränger 

sig att inpränta sin egen identitet och torgföra sitt eget Namn - det enda man 

ständigt bär med sig - för kamraterna och offentligheten. Den rotlöshet men 

också de nya vyer och positiva kontakter de många flyttningarna orsakat, i 

kombination med det kommunikationsbehov som föds ur denna situation skulle 

kanske kunna belysa denna mobilitet i och ikring bilden. Det fysiska i 

målandet, kroppens rörelse, breakdancing och den ungdomliga överskottsenergi 

som t.om. låter bokstäverna dansa - kompletterar detta tema. 

“Det gränsöverskridande kollektivet” 513 som vi förut nämnt har alltså 

beskrivits som (ungdoms)fenomen i Sverige på 1970-talet. I dag har vi 

dessutom en snabb etnisk omvandling i samhället. 514 Målarnas crews var och 

är kanhända ett sådant kollektiv, sammansatt av ungdomar ur olika sociala och 

etniska grupper från olika områden , med en gemenskap kring ett särskilt 

projekt: att dekorera och sprida sina Namn, att i subkulturens form 

“återupprätta traditioner” kring identitet, manlighet, tillhörighet och att 

manifestera detta i ornamenterade, framrusande monumentalmålningar. Man 

har skapat en ny struktur och en sorts individualiserad hemvist i den öppna 

strukturlösheten, men utan att regrediera till ungdomsgängens territoriella 

slutenhet. Och det är svårt att bortse från den etniska blandningens stimulerande 

verkan som en faktor bakom den bildform som skulle skapa den dynamiska 

Wildstyle och de målade tågen - “som en bukett från Latinamerika” som Claes 

Oldenburg alltså uttryckte det. 515 Ungdomskonsten är i rörelse, blir en rörelse 

och här någonstans har vi kanske ytterligare en pusselbit. Hackers, ravers, 

graffitimålare och andra grupper ur den nya generationen bygger globala 

nätverk. Graffitibildernas uttryck förstås intuitivt av ungdomar över hela 

världen. Världskulturen kreoliseras och vi med den, och det syns mig som om 

513 Jmf: Cassé, Roy: Mot en gränslös gemenskap aa, s. 10 ff, 54 ff. 

514 Jmf: Engqvist, Ann: Lära känna och förstå. Barn- och ungdomsmedier kämpar mot 

främlingshatet. Arb 4/5 1995: “- - - Hur det framtida Sverige ska se ut avgörs kanske i de 

invandrartäta förorterna i dag. “ Jmf också: Hannerz, Ulf: The World in Creolization aa, s. 

556-557. 

515 Citatet ur Goldstein, Richard / redaktionellt: The Graffiti ‘Hit’ Parade. New York 

Magazine, March 26, 1973, näst sista spalten.

ett viktigt perspektiv framöver tillfaller just masskonsten, motkulturerna och 

“new creole artforms”.516 Världsmusik har vi redan både som genre och allmän 

företeelse - och hur kommer “världskonsten” att se ut? Kommer den att 

överflyglas av reklamens bildskval eller kommer den att utgöra en motkraft? 

Kommer den att ha anknytning till TTP, och kommer den att vara konst i 

rörelse? 

SAMMANFATTANDE DISKUSSION. 

Vi har nu undersökt flera av den spraymålade bildens aspekter: grundformerna 

tags, throw-ups, pieces, den spraymålade bildens uttryck, innehåll och “utehåll”, 

stilen i allmänhet och Wildstyle i synnerhet, spraykonstens egen teknik och 

estetik. Vi har också sökt relatera denna bildform till andra, jämförbara 

historiska och nutida uttrycksformer och med bildanalyser gett enskilda, mer 

speciella exempel. 

Om vi sammanfattar så här långt konstaterar vi först att graffitimåleriets 

huvudmotiv utgörs av bokstaven, som i sin tur utgör Namnet eller ett budskap. 

Om religionen, landskapet eller människokroppen varit några av den 

traditionella konstens centrala motiv, är TTP:s viktigaste teman Bokstaven, 

Namnet, Tågen och Writern, dvs hans vardag, som är ett äventyr och en riskfylld 

lek. Bokstäverna är writerns budbärare som med tågets hastighet skall sprida 

ryktet och föra hans namn mot berömmelse och honom själv och hans kamrater 

ut ur ghettot, ut i världen och mot en bättre tillvaro. Därför ska bokstäverna 

utformas uppseendeväckande, färgstarkt och nyskapande, och bl.a. den 

psykedeliska affisch- och seriekonsten, som i sin tur hämtat mycket material ur 

Art Nouveau, var här en tidig inspirationskälla. Det fortlöpande 

experimenterandet med bokstavens estetiska förvandling ådagalägger en 

516 Jmf Hannerz aa, s. 557: 548 ff: om World System, Centres-Peripheries mm; s.552: 

“New creole artforms” refererar i Hannerz’ text till Graburn, Nelson H.H. i: The evolution of 

tourist arts. Annals of Tourism Research, 11/1984, s. 393-419. S. 402 ff.; begreppet skulle 

också kunna jämföras med “mångkulturell konst”. Jmf även: Floyd/Lindqvist: Global 

samhörighet. i: Folkkonsten - all tradition är förändring, Kulturhuset Sthlm aa, s.69-79; 

Hannerz, Ulf: Culture Between Center and Periphery: Towards a Macroantrophology. I: 

Ethnos, 3-4/1989, s. 200-216; samt Kristian Romare om multikulturalismen - det nya 

internationella konstparadigmet - i Paletten 3/1993, s. 4-16. I detta sammanhang bör också 

nämnas det internationella symposium i Lund 1993 som bl.a. avsatte antologin Hemer, 

Oscar(red.): Kulturen i den globala byn. Ægis förlag, Lund 1994. “En av antologins 

‘kardinalpunkter’ är frågan om identiteten i spänningsfältet mellan det globala och det lokala, 

en annan är konstbegreppet och dess intima samband med en hegemonisk västerländsk 

tradition.” Hemer aa, s. 10.

kreativitet och innovationsförmåga som imponerar även i jämförelse med andra 

traditioner som djurornamentik, bokmåleri, kalligrafi och tatueringar. Wildstyle 

framstår med sin kombination av sju redovisade viktiga karakteristika som 

graffitimåleriets mest originella gestaltning. 

De mänskliga figurerna är antingen utpräglade karikatyrer eller gjorda med 

långt driven realism. Formspråket är disciplinerat och energiskt med starka 

spänningar mellan ytor, förkortningar, dynamiska rörelser och extrema 

perspektiv. I sin helhet framstår graffitimåleriets uttryck i överraskande hög grad 

som en sorts l’art pour l’art-måleri: stilen i sig, både vad gäller designen på 

bokstäverna och figurelementen, dominerar gärna över det explicita budskapet, 

och orsaken torde delvis stå att finna i den speciella sprayteknikens och 

sprayfärgens betingande av resultatet. 

Spraytekniken befordrar stora ytor, oblandade färger och ett plakatmässigt 

utförande. Det finns alltså vissa uttrycksmässiga begränsningar inbyggda i denna 

genre. Att överskrida dessa begränsningar är en utmaning som kan ge ett 

spektakulärt resultat. Begreppet style inom TTP-graffiti och hip-hop syftar bl.a. 

på hela den personliga gestaltningsförmågan. 

Bildinnehållet i övrigt behandlar faktiskt konstens tidlösa ämnen: Kärleken, 

livet och döden - fokuserade utifrån ett modernt urbant tonårsperspektiv. Själva 

tågen, andra målare, hiphop-kulturen och populärkulturen ger viktiga impulser 

åt bilderna. Den konfliktfyllda alliansen människa-maskin är ett vanligt tema. 

Vilda och mytologiska djur förekommer flitigt, liksom inslag som kan 

associeras till manlig identitetsbildning. 

Av största betydelse är målandet som handling: som existentiell markering, 

som rit, som social demonstration och som rörlig, kommunikativ akt. 

Det framgår också av motiven att det är en sorts motkultur517 likväl som en 

subkultur som kommer till tals, trots att oppositionen oftast inte är verbalt utan 

snarare visuellt artikulerad. Samtidigt som den innehåller flera amerikanska 

ikoner, eller snarare amerikansk ghetto-ikonografi, innehåller den också den 

kritik av den västerländska civilisationen i allmänhet och det nordamerikanska 

samhället i synnerhet som framförallt ursprungsbefolkningarna och ghettonas 

invånare står för.518 Kreolisering och rivna murar mellan grupper och kategorier 

517 Man har tidigare ofta ansett motkulturen typisk för medelklassungdom och subkulturen 

typisk för arbetarklassungdom; jmf Hartwig, Hellmut: Jugendkultur aa. Men graffitikulturen - 

i synnerhet den europeiska - har drag av båda konstellationerna, och den är heller inte 

socialgruppsmässigt entydig. För en diskussion av klassbegreppet och Ulrich Becks tes om 

“individualiserad ojämlikhet”, se: Ramsay, Anders i: Miegel,F./Johansson,T.:(red.): 

Mardrömmar och önskedrömmar. Symposion, Stockholm 1994, s. 40-58. 

518 Från Black Power, Latin Power och Malcolm X till Zulu Nation och Public Enemy .

framstår också som ett av hiphops och graffitikulturens särdrag. 

Innehållsmässigt har den också karaktär av “en folklig konst med sociala och 

revolutionära undertoner”.519 Mycket av detta stoff har kunnat överflyttas till 

och ackultureras i Europa med dess massarbetslöshet, etniska konflikter och 

hotande tvåtredjedelssamhälle. Det grundläggande visuella och ideologiska 

konceptet verkar vara internationellt, även om lokalfärgen inte är det. Trots detta 

möter man en överväldigande mångfald av variationsmöjligheter och 

innovationer. 

Merparten graffitibilder befinner sig någonstans mellan dessa två poler: det 

rent formmässigt experimentella och dekorativa å ena sidan och det retoriska, 

provocerande å den andra sidan, eller mellan estetisk produktion och 

självhävdelse å ena sidan och social protest och undandragande å den andra. 

Denna dualism har flerfaldiga motsvarigheter både i hiphop-kulturens övriga 

yttringar 520 och i graffitimåleriets egen vardag och praxis. 521 Som Max 

Weber ska ha sagt i ett mera allmänt sammanhang: “Mänsklighetens historia 

kan förstås som kampen mellan personlig kreativitet och social 

disciplinering.”522 

Att förena dessa mer eller mindre disparata behov och uttryck och därmed 

skapa ny mening och nytt sammanhang på en estetisk-kulturell nivå, får ses som 

en viktig del av den spraymålade bildens praxis, innehåll och betydelse. 

519 Jespersen, Gunnar: Undergrunden er kommet op i lyset. Politiken, 8 sept 1984, sekt. 2, s. 

8. 

520 Jag syftar här på två av de riktningar inom rapping som producerar “skryttexter” 

respektive civilisationskritik. 

521 Jmf “Om ambivalenser och dikotomier”, kap. Avslutning. 

522 Odeciderat citat tillskrivet Max Weber, 1804-1891.

KAP. 4 

GRAFFITIMÅLERIET SOM KONSTRÖRELSE 

Från tunnelbanan till galleriet 

och från USA till Europa 

FRÅN TUNNELBANAN TILL GALLERIET. 

Några år in på 1970-talet har TTP inte längre något gemensamt med den 

traditionella namngraffitin, inte heller med gänggraffitin. Graffitimåleriet har 

idag funnits som underjordisk, illegal konströrelse mer än 20 år i USA och mer 

än 10 år i Europa. Det uppstod helt vid sidan av konstvärlden och utanför den 

akademiskt skolade konsttraditionen. Men nästa lika länge har det funnits som

konströrelse “ovan jord”, dvs som av samhället accepterad, legal 

utställningskonst. TTP-graffitin utvecklar alltså tidigt två parallella riktningar. 

UGA 1972-1975. 

De första amerikanska graffitimålarna såg sig inte som konstnärer utan helt 

enkelt som “writers”, de var ju också mer skrivande än målande i början. Några 

år in på 1970-talet hade vissa målare börjat betrakta sig som “artists”, och 

denna förändrade inställning tillskrivs delvis Hugo Martinez.523 Han var en 

sociologistuderande i tjugoårsåldern som kommit i kontakt med målarna och 

ville få dem och deras aktiviteter socialt accepterade. Han kom att bli deras 

impressario och första trevande länk till gallerivärlden i SoHo. 

Genom att Martinez organiserade United Graffiti Artists - UGA - kunde den 

första utställningen med legal TTP-graffiti äga rum på City College,New York 

den 7:e december 1972.524 Kort därpå fick man ett erbjudande att delta i 

produktionen av koreografen Twyla Tharps’ föreställning “Deuce Coupe” med 

Joffrey Ballet. Föreställningen blev en succé, och man sprayade bakgrunden 

under stående ovationer.525 1973 ställde man ut på Razor Gallery i SoHo.526 

Recensionerna var övervägande positiva. S.K. Oberbeck talar hänfört om 

“the wildly expressive works...send out their caterwauling fantasia 

of neon super doodles and shocking-pink stars, stripes and 

arrows”527 , och 

“none of these- - -would do discredit to a collection of 

contemporary art” menade Peter Schjeldahl.528 

1974 ställde man ut i Chicago529 och 1975 på Artists Space i SoHo. I en 

recension av denna utställning anser emellertid Amy Goldin att överföringen 

523 Stewart, Jack: MTA aa, s.6. Se: Martinez, Hugo: A brief Background of Graffiti. I: 

United Graffiti Artists 1975 (katalog), Sept 9-27, N.Y. 1975, s. 5-9. 

524 Stewart, Jack : MTA aa, s. 6. Se: Shirey, David: Semi-Retired Scrawlers of Graffiti. 

International Herald Tribune, Dec 14, 1972, s. 7. 

525 Se: Ricklef, Roger: Co-Co 144’s Underground Art School. Wall Street Journal, Apr 26, 

1973, s.4. 

526 Se. Van Gelder, Lindsay: Graffiti 73. New York Post, sept 8, 1973, s.25. 

527 Se: Oberbeck,S.K.: Underground Artists. Newsweek, Oct 1,1973, s.70. 

528 Schjeldahl, Peter: Graffiti Goes Legit - But the ‘Show-Off Ebullience’ Remains. The 

New York Times, Sept 16, 1973, s.25.

från tunnelbanan till galleriet dämpar intrycket något. 530 UGA:s medlemmar 

var vid 1975 års utställning Richard Admiral, Juan Tapia, Roberto Gualtieri, 

Eduardo Salgado, Thomas Lee, Jaime Ramirez, Lonnie Marrow, Anatasio 

Kesoglides, Eduardo Rodriguez, Rodolfo Martinez, Darius Dent, Gary Fritz. 531 

En tid därefter splittrades gruppen. 

NOGA 1974-1976. 

Jack Pelsinger, som bl.a. sysslat med teater, hade följt UGA med stort intresse 

sedan den bildats, och 1974 organiserade han en uppföljare., Nation of Graffiti 

Artists - NOGA. Målsättningen var inte i första hand integrering med konstlivet, 

den var snarare social. Efter en del offentliga uppdrag öppnades den första 

utställningen på Bank Street College den 3:e mars 1976. Annette Kuhn skrev i 

en recension: 

“The basic ingredient of graffiti art is the kids name- - - be in the 

picture as its focal point and basic design reason. Whatever else 

goes on in the picture is taken from revolutionary and ghetto 

iconography, and its often amazingly powerful.”532 

Bland medlemmarna fanns Cliff 159, Stan 153, IN, OZ, Chino Malo, Rib 161, 

Kase och ett antal mindre kända målare.533 Även denna grupp upplöstes, men 

målarna hade fått ett förnyat kollektivt självförtroende, trots att målningarna 

mestadels innehöll samma typ av formgivna namn som man förut gjort på 

murar och tåg. Det verkliga genombrottet för TTP-graffiti som konst skulle 

komma först i början av 1980-talet. 

Till saken hör antagligen också det vakuum som uppstått efter popkonsten och 

som knappast kunde fyllas av konceptkonst eller minimalism, som ibland kom 

att uppfattas som blodfattigt, alltför intellektualiserande eller helt enkelt tråkigt. 

Samtidigt upplevde konstmarknaden en boom utan motstycke, 

529 Castleman aa, s. 122-124. 

530 Goldin, Amy: United Graffiti Artists 1975 at Artists Space. Art in America, vol 63, 

1975, s.101-102.; Martinez, Hugo aa. 

531 Martinez, Hugo aa, s. 10, 

532 Kuhn, Anette: Graffiti Nation Without a Country. The Village Voice, June 30, 1975, s. 

92. 

533 Castleman aa, s. 129.

konstspekulanterna var kapitalstarka och konsthandlarna var på jakt efter 

nyheter. 

Hittills hade kontakterna med konstvärlden mestadels inskränkt sig till 

vernissager och galleriägare. Med The Times Square Show,534 initierad av 

Colab 1980, fick New York-konstnärerna och graffitimålarna (bl.a. genom 

Fashion Modas försorg) personlig kontakt. Keith Haring och Jean-Michel 

Basquiat lärde känna writers som Fab Freddy, Lee, Futura 2000 och andra, och 

nu började en ömsesidig vänskap och påverkansprocess. De unga konstnärerna 

från SVA (School of Visual Arts) invaderade bohemkvarteret East Village535 

och fascinerades av graffitimåleriets vitalitet, och de självlärda graffitimålarna 

som besökte Club ‘57, Mudd Club och liknande ställen tog tacksamt emot 

know-how om konstvärlden och konstriktningar. 

FASHION MODA 1980-1987: ETT GALLERI I SLUMMEN. 

1978 flyttade österrikaren Stefan Eins från SoHo och grundade sitt ickekommersiella 

alternativ-galleri i Fashion Moda i Bronx. Verksamheten hade 

stark lokal anknytning och en icke-elitistisk framtoning: 

“Fashion Moda’s premise is that art/creativity can happen 

anywhere and that art can be appreciated and made by people , 

who are known and unknown, trained and untrained, rich or 

poor.”536 

Runt om galleriet sjöd hiphop-kulturen.537 1980 öppnade Eins tillsammans med 

Crash (John Matos) och Noc 167 utställningen “Graffiti Art Success.” 

Kulturutbyte över kvarters- och rasbarriärerna blev följden; folk som annars inte 

satte sin fot i Bronx vallfärdade dit, och utställarna fick viktiga kontakter med 

down-town. 

Detta betydde också ett oerhört uppsving för galleri-graffitin som konstart, och 

nu ville plötsligt alla gallerier i New York ha graffiti. Mecenater och positivt 

534 Se: Deitch, Jeffrey: Report from Times Square. Art in America, Sept. 1980, s. 59-63. 

535 Det vilda nattlivet i avantgardistiska konstkretsar i East Village, Lower East Side och 

SoHo under denna “guldålder” skildras med bravur av Steven Hager i “Art After Midnight”, 

St Martins Press, N.Y. 1986. Se även: Moore/Miller: ABC Rio Dinero. N.Y. 1985.: Kardon, 

Janet: The East Village Scene. Univ. of Pennsylvania 1984. 

536 Coming from the Subway aa, s. 21. 

537 Lovelace, Carey: S. Bronx Art: There Goes the Neighbourhood. Los Angeles Times, 

Sept 2, 1984, s. 80.

inställda samlare som Sam Esses,538 Hubert och Dolores Neumann med flera 

strömmade till. 1981 ställde Fashion Moda ut på New Museum och flera målare 

representerades på Documenta 7 i Kassel; samma år anordnades också en 

utställning på konstnärscentrat PS 1, Long Island. 

LEKEN BLIR ALLVAR. 

Detta var naturligtvis en stor seger för de fattiga ghetto-målarna. Den väg de 

haft att gå var mycket längre än akademielevernas. Men det verkar också som 

om det är någonstans här - efter Patty Astors Fun Gallery och Barbara 

Gladstones Gallery 1982 - med den “fina” vita konstvärlden och stora pengar 

inblandade, som det hela börjar gå en aning för fort. 

Efter ytterligare utställningar på Fashion Moda539 och Fun Gallery under 

1982, kom gallerister som Tony Shafrazi, Sidney Janis (som tidigare bl.a. hade 

presenterat Jackson Pollock och pop-konsten samt anordnat en graffitiutställning 

på konstmässan i Basel 1984) och Guillaume Galozzi in i bilden. Nu bestämmer 

man sig för att göra en verklig hårdlansering av ett fåtal handplockade 

graffitimålare.540 Leken blir plötsligt allvar, och den förändringen blir inte helt 

oproblematisk för en del av dessa självlärda ungdomar som nu befinner sig i 

händelsernas centrum med gott om pengar och helt nya sociala krav och regler. 

Futura berättar: 

“Jag var skräckslagen. På Fashion Moda var det inte så 

märkvärdigt eller polerat , men sen... ett riktigt down-towngalleri... 

vin hade dom också... Och när jag kom till Tony Shafrazi 

i SoHo så kände jag mig verkligen liten, för nu var jag inte längre 

med mina kompisar, nu var det affärsmässigt på allvar. Och 

samtidigt som vi tunnelbaneartister ställde ut, så var där Keith 

Haring, Kenny Scharf och Jean-Michel Basquiat. Det var Keith 

Haring som tog mig dit.” 541 

538 Sam Esses ska än idag vara ägare av en unik samling tidig graffitikonst på duk. Förf.:s 

intervju med Futura 2000, N.Y. 25/11 1990. 

539 “Crash and Daze at Fahion Moda”; “The South Bronx Show”; “A-One,Koor,Toxic at 

Fashion Moda”; “Documenta 7” (i Kassel). 

540 Sidney Janis i intervju med Johannes Stahl 22/10 1986, Stahl aa, s. 165 i manus; Dolores 

Neumann i intervju med Johannes Stahl 28/10 1986, Stahl aa, s.167 dito. 

541 Förf.:s intervju med Futura 2000, New York 25/11 1990.

Några sugs upp av miljön, men några behåller också sin integritet och kontakt 

med gatan och fortsätter att måla illegalt på nätterna. Kontakter med och 

influenser från t.ex. Jenny Holzer, John Fekner, Richard Hambleton, Claes 

Oldenburg och Andy Warhol hade skapats. Och denna påverkan syntes ibland 

också i bilderna hos båda lägren. Dels i de unga konstnärernas ökade 

användning av gatan: Street Art 542 blev en särskild konstnärlig genre där 

ateljén utbyttes mot gaturummet för friskulptur, utomhusinstallation eller 

illegala serigrafitryck med sprayfärg på SoHo’s husfasader. Dels i reguljärt 

samarbete som mellan konstnären Keith Haring och writern LA II543 och 

mellan konstnären Jenny Holzer och writern Lady Pink.544 Lady Pink säger : “It 

can no longer be called graffiti but art, and is accepted as such.”545 Tony 

Shafrazi öppnar utställningen Champions 1983. Haring, Basquiat och Scharf 

(som alltså inte är riktiga graffitimålare utan konststuderanden med intresse för 

graffiti) ställer ut med Futura 2000 och konstnärer ur helt andra traditioner. 

POST-GRAFFITI OCH VÅR TIDS ENDA KONSTRÖRELSE. 

Begreppet “Post-graffiti”, som fastnat i språket och ännu används som synonym 

för TTP-graffiti på duk, infördes först av Dolores Neumann i katalogförordet till 

Sidney Janis utställning 1983.546 Om Lady Pink menar att “graffiti” blivit 

“konst”, så menar utställarna något annat med att “graffiti” blivit “post-graffiti”. 

Uttrycket är olyckligt av flera skäl. Det implicerar att TTP-graffiti hädanefter 

inte längre existerar i sin ursprungliga form - vilket är fel - och det anspelar på 

konsthistoriska skolbildningar vilket inte är helt relevant. Men det ska visa sig 

att gallerigraffitin inte ersatt TTP-graffitin utan kompletterat den, och att båda 

formerna fortsätter att utvecklas jämsides. 

Glenn O’Brien i Artforum uttryckte 1985 retoriskt uppfattningen att “Graffiti 

is the only art movement of the time.”547 Men attityden till den nya konstformen 

542 Se: Schwartzmann, Allan: Street Art. Dial Press, N.Y. 1985. 

543 Gablik, Suzi: Report from New York. The Graffiti Question. Art in America, Oct 1982, 

s.35. 

544 Coming from the Subway aa, s.214-227. Samarbetet ägde rum mellan 1983 och 1984. 

545 Post-Graffiti. (Katalog) Sidney Janis Gallery, N.Y. 1983, s. 11.Om Lady Pink se även: 

Ms., 3:5/1993, s.66-68. 

546 Post-Graffiti aa, s.1. 

547 O’Brien,Glenn: Phase Two. Artforum, feb 1985, s.91. O’Brien talar här främst om 

amerikanska förhållanden. I Europa fanns ju t.ex. “De vilda” tyskarna och i Italien 

“Transavantgardet” - i den mån dessa kan betecknas som rörelser. Både i fråga om livslängd, 

kvantitativt inflytande och numerär torde de överträffats av graffitimåleriet.

förblev inte lika generös i USA som i Europa, och efter mitten av 1980-talet 

svalnar intresset betydligt. Den framstående holländske konstsamlaren Henk 

Pinjenburg menar att en av orsakerna också kan vara diskriminering med 

rasistiska förtecken: 

“There are various explanations for this drop of interest.- - - People 

found the graffitists just as threatening as the graffiti on trains. Art 

customers are white, and as Holly Solomon whispered to me in 

1987, taking me into a side-room: ‘White people dislike black art’. 

Collectors have sometimes given up the idea of buying work after 

seeing that the author was black.”548 - - -“In the United States a so 

called ‘censorship by omission’ is practised. ‘Anyone not white or 

male is kept out.’ ”549 

De afro-amerikanska oskolade målarna hade, för att tala med Bourdieu, ett helt 

annat habitus och kulturellt kapital än det gängse gångbara. Mot den bakgrunden 

var de självlärda graffitimålarnas intrång, framgång och utveckling på 

konstscenen desto mer anmärkningsvärd. Av det 20-tal målare som oftast 

ställde ut är flertalet fortfarande aktiva på ett eller annat sätt. Futura 2000 hör till 

dem som klarade omställningen mycket bra. Han har familj, ateljé, regelbundna 

utställningar både i USA och i Europa och hans tavlor betingar mycket höga 

priser. Flera andra målare ur denna grupp har det också gått bra för, dock inte 

för alla i samma utsträckning. 

Den sista graffitiutställningen på Fashion Moda hölls 1987. Samma år skriver 

Elizabeth Hess i Village Voice artikeln “Graffiti R.I.P. - How the Art World 

Loved ‘Em and Left ‘Em” 550 - vilket föranledde Lee att skriva en syrlig och 

välformulerad replik.551 Det dröjer faktiskt till 1991 innan nästa stora 

utställning - den första retrospektiva dessutom - öppnas, men inte i New York 

utan i Washington.552 Den stora “High and Low”- utställningen på MoMA i 

548 Pinjenburg, Henk: From subway to the artworld. I: Graffiti Art. Artistes Américans et 

Francaise 1981-1991. (Katalog). Musée National des Monuments Francaise, Paris 1991, s. 71. 

549 Pinjenburg, Henk: A personal view on the style and content of graffiti art. I: Coming 

from the Subway aa, kap. 8., sista sid. i övers.:n. P. refererar till Sturgis, Ingrid: Censorship 

by Omission. Emerge, March 1991, s. 48. 

550 Hess, Elizabeth: Graffiti R.I.P. - How the Art World Loved ’Em And Left ‘Em. Village 

Voice, Dec 22, 1987. 

551 Quinones,Lee: Off the Wall. Village Voice, Jan 5, 1988, s.6. 

552 Post-Graffiti / Fine Art. June 18- Aug 23, Federal Reserve Building, Whashington 

1991.(Katalog). Förord av Henry Chalfant.

New York 1990 negligerade så gott som fullständigt fenomenet, och en bit in på 

1990-talet verkar “spraycan memorials” ha övertagit den marknad som 

gallerierna inte längre vill erbjuda graffitimålarna i New York.553 

Utställningar: USA 1972-1991, ett urval. 

Årtal Utställning 

_____________________________________________________________ 

1972 UGA (United Graffiti Artists) at City College, NY 

1973 UGA at Razor Gallery, SoHo, NY 

1974 UGA at Chicago Museum of Science and Industry, Chicago 

1975 UGA at Artists Space, NY 

1976 NOGA (Nation of Graffiti Artists) at Bank Street College, NY 

1980 The Times Square Show, COLAB, at 41:st Street, NY 

1980 Graffiti Art Success at Fashion Moda, Bronx, NY 

1980 Fashion Moda at the New Museum, NY 

1981 New York/New Wave, PS 1, Long Island, NY 

1982 Fun Gallery, NY 

1982 Barbara Gladstone Gallery, NY 

1982 Crash and Daze at Fashion Moda, Bronx, NY 

1982 The South Bronx Show at Fashion Moda, Bronx, NY 

1982 A-One, Koor, Toxic at Fashion Moda, Bronx, NY 

1983 Champions at Tony Shafrazi Gallery, NY 

1983 Post-Graffiti at Sidney Janis Gallery, NY 

1983 Lady Pink, Lady Heart at Fashion Moda, Bronx, NY 

1984 Agent at Fashion Moda, Bronx, NY 

1984 Urban Phenomen at Fashion Moda, Bronx, NY 

1984 3 Graffiti Artists at Sidney Janis Gallery, NY 

1985 Collaborations - Paintings at Fashion Moda, Bronx, NY 

1985 Off the Street at Fashion Moda, Bronx, NY 

1987 Beyond Words at Fashion Moda, Bronx, NY 

1991 Burning Desire: Art of the Spraycan. Hex, Slick, Mandoe 

at Mexican Museum, San Francisco 

1991 Postgraffiti / Fine Art at Federal Reserve Building, Washington 

Källa: resp. utställningskatalog samt Coming from the Subway aa, s. 312-317. 

553 Se: Cooper, Martha / Sciorra, Joseph: R.I.P. New York Spraycan Memorials. T&H, 

London 1994.

DEN VILDA KONSTEN KORSAR ATLANTEN - FRÅN USA TILL 

EUROPA. 

En av de konsthandlare som tog kontakt med Fab Freddy var italienaren 

Claudio Bruni, och Freddy och Lee kunde åka till Rom 1979 med utställningen 

“The Fabulous Five/ The Purest Form of New York Art.”554 Detta var den 

första stora europeiska utställningen. 

Deltagandet i Documenta 7 i Kassel 1981 som nämnts i det föregående blev en 

promotionframgång. Den holländske konsthandlaren Yaki Kornblit reste till 

New York 1980-83, blev introducerad och tog tolv målare och deras målningar 

med sig hem till sitt galleri i Amsterdam, där han ordnade separatutställningar 

med var och en av dem med god kommersiell framgång. 555 Museum Boymansvan 

Beuningen ställde 1983 ut verk av Blade, Dondi, Seen, Zephyr, Futura 

2000, Crash, Quik, Noc 167, Lee och Rammellzee, en utställning som fortsatte 

till Groningen 1984. 

Inte mindre än sju(!) stora utställningar hölls detta år: i Italien, Tyskland, 

Holland, Schweiz och Danmark. De amerikanska målarna turnerade runt i 

Europa. Intresset var nu på höjdpunkten, och den europeiska publiken visade sig 

mer receptiv än den amerikanska. Så fick t.ex. Louisiana-utställningen lysande 

kritik: “en af de mærkeligste og mest inciterende, jeg længe har set”, skrev 

Gunnar Jespersen i Politiken.556 Henk Pinjenburg tog över som promotor där 

Yaki Kornblit slutade, och varje större europeiskt galleri med självaktning 

skaffade sig graffiti från New York. 

1985 arrangerade Liljevalchs i Stockholm “Amerikanskt 80-tal”,557 och Lee 

ställde ut i London. Samlingsutställningar och separatutställningar av 

Rammellzee och Futura följde de närmaste åren, men efter 1987 var inte 

intresset hos köparna fullt ut lika intensivt - däremot hos publiken. 1991 

ställde amerikanska och franska målare ut tillsammans på Musée National des 

Monuments Francaise i Paris - de europeiska målarna hade nu kommit i kapp. 

Den centraleuropeiska gruppen Ash, Jay One och Skki / BBC hade också ett 

554 The Fabulous Five. Galleria La Meduza, Roma, Dicembre 1979. 

555 Graffiti Artists in the Netherlands. An interview with Amsterdam dealer Yaki Kornblit. 

(Redaktionellt.) Flash Art, 116, March 1984, s. 31. 

556 Jespersen, Gunnar: Undergrunden er kommet op i lyset. Politiken, 8/9 1984. 

557 Amerikanskt 80-tal. Liljevalchs Konsthall 15/10 1985 - 6/1 1986. (Katalog) Liljevalchs, 

Stockholm 1985.

flertal separatutställningar i Paris och Berlin. Groninger Museum, som 

kontinuerligt följt utvecklingen, höll den jättelika “Coming from the Subway”utställningen 

1992, och den ska vi i det följande särskilt uppehålla oss vid. 

MELLAN SUBKULTUR OCH FINKULTUR. 

Reflexioner över spraykonstutställningen Coming from the Subway. 

Groningen med sina medeltidsbyggnader och många kanaler ligger i norra 

Holland. Med sitt tämligen isolerade läge har man tvingats till en omfattande 

kulturell självverksamhet, där bl.a. universitetet spelat en viktig roll, berättar 

Poul ter Hofstede för mig. Han är curator på Groninger Museum i stadens 

hjärta där “Coming from the Subway - New York Graffiti Art” pågått med 75 

målningar och skisser av 17 konstnärer. 

Alla- utom Keith Haring - är självlärda graffitiartister från New York, levande 

legender för europeiska tonåringar och sedan konst-boomen på 1980-talet också 

investeringsobjekt för holländska samlare. 

Lee med sina jättelika, socialkritiska muraler, Seen med de krackelerade 

bokstäverna, Dondi med de eleganta, antydda figurerna, Rammellzee med den 

semiotiska upprorsandan, Crash med popkonstanslaget, Zephyr med ormar och 

ödlor, Futura 2000 med sin ljusa, lätta poesi, A-One, Daze, Bill Blast, Koor, 

Phase II, Quik, Noc 167, Toxic... Och så graffitikonstens femme fatal Lady Pink 

(Sandra Fabara) som bekräftar att denna konstart är framgångsrikt utövad även 

av kvinnliga artister. 

Phase II - som ställde ut första gången 1973 på Razor Gallery i New York och 

som spelat en viktig roll i den ikonografiska utvecklingen - imponerar med den 

jättelika målningen “Majestic”.Abstrakta formelement sprungna ur bokstäver 

med överlappande flikar och hörn, outlines i mörkblått och klein-blått. Det som 

vittnar om graffitiursprunget är också de stiliserade ljusdagrarna - “highlights”, 

samt förstås sprayfärgen som material. 

Intresset har varit mycket stort för denna utställning: 20 000 personer i alla 

åldrar har hittills sett den, reaktionerna och kommentarerna är många både bland 

besökare och i massmedia. Målningarna är hängda på ett sätt som ökar 

betraktarens nyfikenhet: från ett rum får man en glimt av nästa, och lockas att 

fortsätta. Skisserna, där den intressanta kalligrafin tydligast demonstreras, har 

fått en särskild sal där hiphop-musiken strömmar ut högtalarna. 

I samband med utställningen pågår konstpedagogiska aktiviteter på olika håll: 

bildspel, föredrag, en workshop där Quik målar med holländska barn, tre 

stadsbussar har målats och signerats och på gångavstånd från museet visas en

fotoutställning med Martha Cooper och Henry Chalfants världsberömda 

dokumentärbilder. På vernissagen samlades förutom New York-veteranerna 

flera av de främsta specialisterna på området, vilka medverkat i (den slösande 

rikt illustrerade) katalogen. 

Det känns nästan lite trivialt att påpeka att gatan, inte galleriet, är denna 

bildkonsts naturliga hemvist. Men även här finns nyanser: kanske utesluter inte 

det ena det andra. Detta är inte bilder som flyttats in direkt från gatan som en 

sorts främmande etnologica - dessa målningar, graffiti eller inte, är gjorda med 

tanke på galleriets kontext, även om andra signaler överlagrats. Ett exempel på 

en målning som verkligen passar bättre här än på gatan är Rammellzees’ långa, 

sirligt futuristiska “Sigma is Coming” som monterats på en svart vägg badande i 

fluoriscerande ljus. Visserligen är det välbekant hur det vita USA diskriminerar 

svarta konstnärer istället för att erkänna dem som den innovativa kraft de 

faktiskt utgör inom konstlivet. Men kanske är det också den subversiva 

attityden i sig hos graffitin som hindrat den från att bli finkultur i vanlig 

bemärkelse - den kommersiellt mer framgångsrike Keith Harings akademiska 

graffiti framstår som betydligt mildare vid en jämförelse.558 I alla händelser 

klarar graffitimåleriet fler miljöombyten än någon anat, det lever och utvecklas 

med en kameleontartad anpassningsförmåga. Försvinner det på en plats dyker 

det genast upp på en annan, och kanske också i en helt annan skepnad. Att 

graffitikulturen skulle vara “avkönad” som Jörgen Klinthage påstod i Arb. 13/3 

1991 finns det fortfarande inga som helst belägg för. Som underjordisk 

konströrelse ökar den stadigt sin numerär, och det räcker för den delen med att 

kasta en blick på sin närmiljö för att konstatera att graffitin har kommit för att 

stanna på överskådlig tid och att den har initiativet - mellan subkultur och 

finkultur. 

558 För en diskussion av Keith Haring och hans viktiga och intressanta konstnärsskap och 

hans relation till TTP-graffitin, hänvisas till : Jacobson, Staffan : K.Haring. Underground 

Productions, Issue 7, No.2/1994, s.9. Se även: Keith Haring. (Katalog) Malmö Konsthall, 

Malmö 1994.

Vi nämnde tidigare BBC(Bad Boys Crew) som tillsammans med TCA, ABC 

och några till hör till de inflytelserikaste grupperna i Europa. I gruppen ingår 

Ash, Jay 1, Jon 1 och Skki, och de kombinerar både tågmålningar och 

utställningar. Så här säger de om graffiti på duk: 

“Graffiti should be on walls - the canvases are more for decoration. 

But at the same time it is like this: graffiti is changing very fast, 

only a little is saved for later generations. However, the canvases 

are saved. It’s a development of the graffiti-art. But you can’t see 

who is the best in the same way as you can see within graffiti on 

the walls. 

Its like a book, graffiti is like the cover, it gives you fast 

information.The canvas, it’s like the pages in the book, you look 

and you notice all the details. The canvas is more timeconsuming, 

we see also on our exhibitions that the kids don’t like 

the more complex and advanced information. 

And also the challenge is different, to paint canvases is like to 

swim in the pool, to paint graffiti is like to swim in the ocean and 

we need both. But the graffiti is very important, thats what the 

everyday people in the streets see.”559 

DEN ILLEGALA GRAFFITINS DIFFUSION. 

TTP-graffitins europeiska historia kretsar framförallt kring de illegala grupperna 

och namnen, vilket jag hoppas ska framgå bättre av det följande än vad som är 

fallet med en mer schematisk kronologi, som främst syftar till att vara 

översiktlig. 

De utställningar som beskrivits utgjorde en av TTP-graffitins spridningsvägar 

från USA till Europa i början av 1980-talet. De gästande artisterna fick kontakt 

med lokala writers. Under och efter utställningarna syntes tags och pieces på 

559 Bad Boys Crew. UP, nr 4/feb 1993,s.14: Barenthin-Lindblad, Tobias: The Underground 

Report. Ocean nr 4/5 1993, s. 54.

orten - detta finns beskrivet från t.ex. Holland.560 En annan spridningsväg som 

också nämnts var media: filmerna och böckerna. De fick omedelbar effekt när 

de nådde Europa.561 Breakdancing och rapping kom hit först, och spreds med 

“Beatstreet” och liknande filmer samt Rock Steady Crews europaturnéer; TTPgraffitin 

kom strax därefter.562 Den tredje spridningsvägen var den direkta 

kontakten över Atlanten mellan illegala målare . Bando i Paris hörde till dem 

som tidigt gjorde USA-resor och tog med sig kunskaper och nyheter tillbaka, 

och på så vis påverkade stilen. Mode 2 säger: 

“The writers who really innovated new styles in Europe are Bando 

and Shoe. But Bando started with Dondi and Shoe with Bear 167 [ 

D. och B. är amerikanska målare]. So they studied New York style 

before going out and develope their own styles. Delta has already 

started changing things and so has Pike’s characters.”563 

Överhuvudtaget kopierade man ofta direkt ur “Subway Art” i början, och det var 

den vägen man måste gå. I dag är den europeiska stilen självständig, och den 

påverkan som finns över kontinenterna är mer ömsesidig. “Old School”-målarna 

i New York kommer emellertid alltid att respekteras mycket högt även av de 

yngre; de var banbrytarna och pionjärerna och många av dem är fortfarande 

oöverträffade. 

560 Se: Spraycan Art aa, s.66; Fredriksson,Martin: Graffiti - Kult eller tidsfördriv? 

Spec.arbete, Malmö Borgarskola vt 1989,s.25. 

561 “Våg av klotter efter program om graffiti.” UNT, 19/12 1986. 

562 Ett vanligt mönster i Europa är att breakdance “kommer” 1983 och TTP-graffiti 1984, 

dock med lokala variationer över tiden. 

563 Mode 2. UP 1/1994, s. 26.

USA EFTER 1989. 

När New Yorks målare förlorade tunnelbanan 1989, översvämmades staden åter 

av tags. Andra amerikanska städer hade hunnit utveckla TTP-graffiti , och 

målare som Design i Chicago blev kända. Till målare som Chico, Mare, Jon 1, 

Bill Blast, Gnome, Vulcan, Dero, Sent, Poem, Nicer, Pjay och veteranerna i den 

gamla skolan564 som TFP och TC5 kom en ny generation i New York: Wane, 

Ven, SIC(Situation in Check),COD (Children of Destruction), TFA, TAT, 

FBA.565 I.G. Times utges alltjämt i New York, med bl.a. Phase II i redaktionen. 

Video Graf distribuerar TTP-nyheter på videokasett, Hall of Fame i Bronx 

används fortfarande, liksom Hall of Fame på 106 Street/Park Avenue, något jag 

själv 1990 kunnat konstatera på platsen. Till och från ryktas om en “renässens”, 

och om inte förr så kommer den förmodligen den dag MTA inte längre kan 

upprätthålla den rigorösa bevakningen av banområdena. 

Californien fick sin TTP-graffiti 1983-84, ungefär samtidigt med Europa, och 

den initierades genom media.566 Städer som Los Angeles, San Francisco, San 

Diego och Sacramento är mycket aktiva. I San Francisco finns “Psycho City” 

på Market Street/12:th Street och The Oakland Tracks på 12:th Street mellan 

25:th och 29:th Avenue. Jag hade förmånen att kunna besöka dessa platser 

dagligen under hösten 1990, och se hur väggarna förändrades timme för timme 

allteftersom målarna kom och gick; en extraordinär upplevelse. CBS (Can’t be 

Stopped) finns i L.A., TFK (The Def Kids) i Oakland och TBS (The Bohemian 

Cavalry) i San Francisco.567 

Los Angeles Hall of Fame ligger där Beverly Boulevard, 2:nd Street och 

Glendale möts och Hollywood har den sagolika och fantasifulla Melrose 

Avenue, där Hex och Omegas Hiphop-shop hör till blickfången (se Appendix.) 

Cray One, Soon, Risky, Geo One, Dream, Chaka, Vouge, Raevyn är några ur 

den californiska eliten, och UB 40 var vid tiden för mitt besök King of Tagging i 

San Francisco. 1988 kom Hex som ur tomma intet - han battlade med Slick och 

slog världen med häpnad.568 Can Control heter tidskriften, som sköts av 

målaren Power. 

564 Se: Stewart, Jack:Subway Graffiti aa,s. 558-559 (Graffiti writing groups.) 

565 On the Run, Sept 1991, s.3, 12, 15. 

566 Chris, San Francisco i intervju med förf. 16/10 1990. 


568 Toones, Sacramento i intervju med förf. 10/10 1990; Lummis, Suzanne: Spray Paint, 

Not Bullets. Los Angeles Down Town News, 18:34, Aug. 28, 1989, s. 20.

TTP-GRAFFITI UTANFÖR NORDAMERIKA/USA:s 

PRIMÄROMRÅDE OCH UTANFÖR EUROPA.569 

Också Canada, Puerto Rico (Mad Crew), Hawaii570 och Mexico571 utvecklade 

TTP i begränsad omfattning under senare delen av 1980-talet. Sydafrika har 

huvudsakligen två målargrupper: TVA tribe (The Villainous Animators): Falco, 

Muff 2, Arris, Brim One, Chroma, Jamo. Medlemmar från Paris: Bakrim, 

Maniac, Emoe, Sonik; och TZN (The Zulu Nation).572 

Australien och Nya Zeeland har haft TTP-graffiti sen 1982. Risk, Amok, 

Merda, Ransome och RDC är välkända. I Sydney finns bl.a. Rasem, Ateon, PIC, 

RCF och KOS.573 Målaren Broke sköter Hype, Australiens internationella TTPtidskrift.1990 

ordnades “Graffiti-Safari”-bussturer från Brisbane. 574 VAYC 

heter en organisation i Victoria som bl.a. arrangerat utställningar. 

Futura 2000, Dondi och Zephyr målade mot betalning på I Club i Hongkong 

1982.575 Japan har ingen inhemsk TTP, däremot gjorde målaren Mess från 

Amsterdam ett illegalt tågpiece i Tokyo 1992.576 

569 Anm.: I de närmast följande avsnitten kommer av praktiska skäl endast vissa centrala 

crew-namn att förses med förtydligande; i övriga fall hänvisas till den angivna källan. Med 

reservation för ev. ändringar som inträffat efter textens färdigställande. 


571 Uppgift från James Prigoff, som fotograferat ett chicanokonst-liknande piece i Mexico 

City, gjort av Earth Crew med Hex; inhemsk TTP ska också förekomma. 

572 Arris , South Africa, i brev t. förf. 

573 Harbutt, Karen: Spray Paint Battle Zone. The Weekend Australian, sept 17-18, 1988, s. 

1, 4. 

574 Arrangör: Hype Tribe. 8 dagar, 385 Austr.$ i Jan. 1991. Hype 7/1990, s.3. 

575 Gablik, Suzi: Report from New York: The Graffiti Question. Art in America, Oct. 1982, 

s. 36. I Club låg på Hong Kong Island, i Bank of America Towers. Futura: “They gave us a 

car and chauffeur, champagne twice a day - it was the best treatment I ever had.” Se även: 

Coming from the Subway aa, s. 31. 

576 Hype nr 18, 1992, s.2.

TTP-GRAFFITINS KONSTRÖRELSE I EUROPA: NÅGRA STÄDER, 

MÅLARE OCH CREWS.

Ackulturationen skedde snabbast i en del av de engelsktalande 

samväldesländerna; England, Australien och Nya Zeeland kom något tidigare att 

utveckla den nya graffitin än centraleuropa, sydeuropa och Skandinavien. Men 

redan i mitten av 1980-talet fanns ett “all-european style” graffitimåleri på 

kontinenten. TCA (The Chrome Angels) med Bando och Mode 2 spelade här en 

avgörande roll, liksom Shoe och Jaz i Amsterdam. 

1981 kom Futura 2000 till London med The Clash577 , och strax därefter sågs 

det första engelska piecet. 12 juli 1984 “vid middagstiden” börjar Mode 2 måla. 

och ingår samma år i Trailblazers tillsammans med Scribla och Zaki.578 1985-86 

växer den engelska graffiti-scenen. 1987 fanns bl.a. Chris, Tame, Fade 2, Caine 

1 i London; utanför London fanns 3-D, Coma, Goldie, Stamroc, Tilt. Två viktiga 

crews var The Troopers och State of Art. World Contests har hållits regelbundet; 

i den som hölls i maj 1989 i Bridlington med Vulcan som domare vann Jon 1. 

579 1992 var några av de främsta engelska målarna Pulse(Nottingham), 

Desire(Walsall) och Goldie(Wolverhampton).580 1996 såg jag själv ett stort antal 

whole-cars och målade godståg mellan Cambridge och Ely och ett Hall of Fame 

utanför Bath. 

Frankrike: tags förekom i Paris från 1983; 1986 exploderade fenomenet på 

allvar. Boxer är en av de största taggarna. Mode 2 flyttade till Paris 1987, och 

TCA (The Chrome Angelz) bildades med Bando, Pride, Zaki, Scribla. BBC 

består av : Jon 1, Skki, Jay, Ash 2. Lokiss är en målare som liksom Jon 1 gör 

abstrakt dekorativa målningar. 156 Crew var från början en New York-grupp där 

Jon 1 ingick, den spred sig så småningom och adapterades över hela världen. 93 

NTM(Nique ta mére) är en annan berömd grupp som Mode 2 också ingår i, Stef 

är känd liksom gruppen FBI. Inte mindre än 76 olika kända crews listas i boken 

Paris Tonkar, som utkom 1991.581 Paris har länge, åtminstone till början av 

1990-talet, varit ledande i Europa och kanske också i världen. Utanför Paris 

förekommer TTP-graffiti t.ex. i Bordeaux, Toulouse och Montpellier.582 

Tysklands förste målare, King Pin, träffade Lee på Documenta 7, åkte till USA 

1983 och sökte upp målare där.583 München har den tidigaste och största TTPutvecklingen. 

i mars 1985 gjorde Cheech, Zaza, Roy, Roscue, Blash och Loomit 


578 Förf.:s intervju med Mode 2, Sthlm 28/5 1988. 

579 Trim 186 i brev t. förf. 

580 Rock i brev t. förf. 

581 Paris Tonkar aa, s. 10. 

582 Uppgift från Jacob Kimvall, Sthlm. 

583 Spraycan Art aa, s. 10.

ett första window-down whole-train. Loomit är känd över hela världen, han är 

därtill mycket berest. Stone Age Kids och Atlantic Island Warriors är aktiva, 

liksom Cemnoz, Sent, Neon, Ems, Dmon, Skee, Taboo, Sioux, Raze, Chemo 

och många andra.584 Till mina personliga favoriter hör Won med sina oerhört 

realistiska och detaljrika characters, ofta utmejslade i flera röda nyanser, och 

Odem med sin sirliga och graciösa stil.585 New och Daim är också skickliga på 

characters. München-gruppen ABC (Art Bombing Clan) - där Won ingår - 

startades 1988 och har också medlemmar från Basel.586 Det sägs att de tyska 

målarna går till verket med disciplin och organisation, maskering, 

synkroniserade klockor, tyst och effektivt.587 Man koncentrerar sig på tågen, 

som ofta hinner köra i rusningstid då alla kan se dem. På senare tid verkar det 

som om det är i München och Berlin den intressantaste utvecklingen sker. 

Jättelika murals på teman som Tysklands återförening, Europa, Mat, Aids och 

Återanvändning har som förut nämnts utförts i München av Merda, Loomit, 

Eye och Mode 2.588 

Några av Hollands första kontakter med graffiti var Yaki Kornblits’ visningar i 

Amsterdam 1983, med målare från USA närvarande.589 Vintern 1983 målades 

det första tåget. Det fanns då bara 5 målare och c:a 100 taggers. Dessa målare 

bildade senare USA Crew med Jezis, Shoe, Joker och Bandi. Fram till 1986 

gjordes tags, throw-ups och pieces i vågor, och från 1988 målades tunnelbanan 

kontinuerligt. Den ledande gruppen var CIA med Shoe, Jaz och Delta, som kom 

att sätta sin prägel på mycket av den tidiga europeiska TTP- graffitin. Andra 

målare var Joker, Dephaser, York, Eras, Senser, Jim, Sea, Jena och Eva. Delta 

har gjort en kraftfull come-back på 1990-talet med en ny sorts 3-D-stil, och 

Pone, Bus,Gasp, Moon, Dice, Ces, Days, Scene, Shenk, Sprite, Shei, Ray, Ven, 

High, Shea. Beat, Freaky och Rhyme är några av de mest aktiva.590 GVB (Great 

Visible Bombers) är en inflytelserik crew. Holland är fortfarande ett av de 

graffititätaste länderna, och tågmålningar brukar få gå i trafik långa perioder: 

under hela 1991 och fram till början av 1992 buffades inga tåg alls, och, säger 

584 On the Run, No 2, maj 1991, s. 11. 

585 Se: Schluttenhafner/Klaußenborg aa, s. 1, 65, 75, 78,96-97, 116. 

586 Anm.: Medlemmar: Won, Cowboy 69, Vince(München), Dare, Shoe (Basel). Aerosoul 

Magazine 1/1994, s.6. 

587 Uppgift från Cat 22, Amsterdam. 

588 Wildstyle (fanzine, München]1/1994, mittuppslaget. 


590 On the Run , No 3, july 1992, s. 5-6.

Delta, “Amsterdam såg ut som New York 1977.”591 Jag var själv i Amsterdam 

det året och kan intyga att tunnelbanan var verkligen en fantastisk syn. Och inte 

bara den, det fanns pieces nästan vart man kom. En besökare kan undra hur man 

kunnat måla i kanalerna - med båt? Nej, man har målat dem på vintern, stående 

på isen. Tidskrifterna heter Bomber Magazine, 14 K och No Limit. 

Belgien har grupper som BCP (Brussel City Painters) och målare som Eros.592 

Österrike hade besök av USA-målare på Grita Insam Gallery i Wien i mitten av 

1980-talet,593 och sen dess finns TTP även där. Schweiz har också en graffitiscen, 

speciellt i Zürich. Tidskriften heter Aerosoul Magazine. 

Spanien fick TTP-graffiti först under senare delen av 1980-talet; under 1990talet 

skedde ett kraftigt uppsving både kvalitativt och kvantitativt. Barcelona har 

591 On the Run, No 3, july 1992, s. 5-6. 

592 Eros i brev t. förf. 

593 Spraycan Art aa, s. 81.

många skickliga writers, som BZK(Barcelona Zombie Killers) och en särskilt 

spektakulär jättemålning av Jon 1, Skki, Sharp och Knock.594 Tidskriften är 

Game Over. 

Irland har inte mer än c:a 40 writers totalt. TDA(The Dark Angels) och 

TVS(The Vice Squad) är de viktigaste grupperna. Målaren Artz är ledande, 

följd av Jame-E.595 Den politiska graffitin och brigadmåleriet har annars av lätt 

insedda skäl traditionellt en stark ställning på Irland. 

Norge: 1:a whole-caren gjordes i mars 1985 av DDII. 596 Raide och Spade 

heter de norska målare som är bäst kända i utlandet (de deltog t.ex. i World 

Contest i Bridlington 1989). Graffiti förekommer bl.a. i Oslo, Bergen och 

Kristiansand. Fat Cap heter den norska graffititidningen. 

Danmark fick TTP 1984, då The Whap Gang gjorde det första piecet. 

Filmerna Wildstyle och Stylewars, boken Subway Art och utställningen New 

York Graffiti på Louisiana var upprinnelsen.597 “Eyes” hette Danmarks första 

top-to-bottom-whole-car som målades 1985 av Freeze, Dimmer och Zent 

medan Bieboy och Alec höll vakt. 598 Samma år utgavs Dansk Wildstyle 

Graffiti som redan då visar upp en utvecklad nationell särart. Freeze, Zent, 

Shade 1, Jest, Rages, Boser, Blase, Ctes, Crome, Ice, Disco, Kin, Resque och 

Romance hette några tidiga målare. Danmark har mycket bra målningar och 

många writers. Bates, Rens, Sabe är synnerligen aktiva.599 

Finland fick en graffitiscen så sent som 1986.600 The Diamond Crew var en 

av de tidiga grupperna. 1990 fanns CDC(Control Da City), FTC, KSK, BTD, 

UNC, SEH, (South East Helsinki) och TVH. Fate, Jasm, Pasta och Fobia var 

några av de ledande målarna vid denna tid.601 Sen dess har finska målare ofta 

gästat Stockholm och bidragit där med nya influenser. 

594 Moockie i brev t. förf. 

595 Darrin i brev till förf. 

596 From here to Fame (fanzine), Oslo 1992, s.1. 

597 Skaarup aa, s. 4. 

598 Skaarup aa, s. 34. 

599 Ett informativt dokumentärinslag om dansk TTP sändes i “Transit”, Danmark TV1 17/2 

1996. Intervju bl.a. med Rens, Feys,Vent. 

600 Isomursu, Anne aa. 

601 T. Siithonen i brev t. förf.

Östeuropa har sen de politiska omvälvningarna 1989 fått alltmer TTP, men den 

verkliga utvecklingen låter ännu vänta på sig. 

Det finns också all-europeiska crews, som AIO(All in One), som är de svenska 

målarna Circles och Weirds crew, där man i likhet med många andra större 

grupper plockar in utländska writers. Dessutom reser målare ofta till andra 

länder för att göra målningar, lämna och hämta intryck. 

Att TTP sedan mer än ett decennium etablerat sig som underjordisk 

konströrelse bland Europas ungdomar råder det alltså inget tvivel om. Om denna 

eller den legala formen blir den mest långlivade återstår att se. Det finns 

“ortodoxa” grupper som enbart värderar tags och tågmålningar som “riktig” 

graffiti och avvisar allt annat inklusive “konst”, det finns också graffitimålare 

som helt konverterat till den traditionella konsten. Men vanligen söker man sig 

fram på båda nivåerna samtidigt och anstränger sig på samma gång för att 

bibehålla sin integritet och utveckla sin stil. Hiphop-kulturens ställning varierar 

från land till land; där den är som starkast finns det t.om. tendenser till en

“alternativ ekonomi” där medlemmarna köper av, säljer till och hjälper varandra 

praktiskt och ekonomiskt. 

Det är inte helt lätt att ge en överskådlig bild av den snabbt växande och 

mycket aktiva europeiska graffitirörelsen. Vissa aktuella namn skiftar, men 

många kvarstår också genom åren. Det blir, som i det föregående, många namn 

att nämna. Men inget av dessa namn är medtaget i onödan, tvärtom finns det 

oändligt många fler som måst utelämnas av utrymmesskäl. Och det förtjänar 

kanske att påpekas att alla dessa namn rymmer en historia, ett inflytande och ett 

brett kontaktnät, och utan svårighet känns de igen av målare i andra länder. När 

vi nu ska ta oss an TTP-graffitin i Sverige kan vi gå lite närmare materialet, 

vilket också gör att namnen inte kommer att dugga riktigt lika tätt. 

TTP-GRAFFITI I SVERIGE 1984-1994. 

Den första svenska artikeln om TTP-graffitin jag har i mitt material skrevs så 

tidigt som 1973 av Beate Sydhoff. “Klottret som miljökonst” tillkom långt 

innan TTP-graffitin nått Sverige, medan den ännu var ett alldeles nytt fenomen i 

USA och före Norman Mailers bok, men S. var redan då förvånansvärt 

välinformerad. Hon avslutar med att den nya graffitin 

“...har faktiskt styrkan och behovet av en folkkonst, d.v.s. en sådan 

som man talar mycket om idag men inte vet hur den ska se ut!”602 

602 Sydhoff, Beate: Klottret som miljökonst. SvD 29/12 1973, s. 5. Se även samma förf.: 

Konsten som symbolmiljö. Vår Lösen 1/1979, s.5-12. (Om klotter som övergång mellan barnoch 

vuxenvärld, s. 12 . En artikel med behagligt tuggmotstånd.)

Detta stycke klingar smått profetiskt om man t.ex. vet att graffitimålaren Tariq 

Salehs’ bilder skulle komma att ingå i Kulturhusets stora utställning 

“Folkkonsten” 20 år senare.603 De närmaste två åren är det tyst om saken i 

svenska medier, men 1975 skriver Harald Hamrin i en rapport från New York att 

“Slummens konstnärer får T-banetågen att blomma”.604 

Därefter dröjer det ytterligare ett par år innan C.P. Hedberg skriver om 

“Vandalism eller Folkkonst?” Det som beskrivs är inte TTP-graffiti utan 

traditionell graffiti, men en intressant tidig förelöpare visas i bild: “Pelle” i 

throw-up-stil, dock utan dokumenterat samband med TTP-subkulturen; en sådan 

finns åtminstone inte i Sverige vid denna tid. Vad som finns är i stället en ny 

sorts vandringsklotter med stil: Brök , ett nonsensnamn utformat i 

tredimensionella bokstäver med bl.a. Michael Grahn, serietecknare, som 

upphovsman.605 Slutet av 1970-talet var annars brigadmåleriets tid i 

Sverige.606Detta revolutionära väggmåleri kom hit från Mexico och Chile med 

politiska flyktingar efter Allendes fall. Flera målarbrigader fanns i Stockholm, 

och Moderna museet hade en stor utställning 1979 med sådant måleri. 

Bengt Dagrins bok “Världen är skiti - leve graffiti” utkom 1980. Den 

traditionella graffitin - även den nordiska - kartläggs. Detta svenska 

pionjärarbete nämner också den nya graffitin i New York,607 men den 

förekommer ännu inte i Sverige. Under 1980-talets början finns fortfarande 

rester av punk-rörelsen kvar, vilket däremot avtecknar sig i klottret. 

1981, efter tre års uppehåll, kommer en artikel i SvD om TTP i New York.608 

Året därpå ännu en artikel,609 och 1983 ingenting alls om denna graffitityp, om 

603 Folkkonsten.(Katalog) Kulturhuset, Stockholm 4/6 1992-17/1 1993. Carlssons, Borås 

1992, s. 93, 217. 

604 Hamrin, Harald: Slummens konstnärer får T-banetågen att blomma. DN 31/8 1975. 

605 Se: RiR/TV, 45/1978, s.19. 

606 Se: Westman, Lars: Brigadmålarna slår till. VI nr 13/1979, s.1- 4. 

607 Dagrin, Bengt: Världen är skiti - leve graffiti! Författares Bokmaskin, Sthlm 1980. 208 

s. sv/ill. S. 85-89. 

608 Nordlander, Jan: Konst uppåt New Yorks väggar. SvD 19/12 1981. 

609 Vogel, Viveka: Underjordskludd som blir konst i dagsljus. SvD 17/1 1982.

man undantar ett hastigt omnämnande i SvD 30/9 av Erik Näslund. Under 1983 

är det alltså tyst i offentligheten - men snart görs de första tagsen i Sverige. 

1984 slår TTP-graffitin plötsligt igenom och först är pionjärer som Disey, 

Ziggy, Zappo i Stockholm, Puppet och Minie i Västerås, Mac och Panic i 

Malmö, Just One i Göteborg - bland andra. Fyra särskilda händelser detta år hör 

till de utlösande orsakerna: 17/8 har filmen Beatstreet premiär i Stockholm, 

21/9 visar TV 1 filmen Style Wars, boken Subway Art - “graffitibibeln” - 

utkommer och Louisiana-museet i Danmark ställer ut New York Graffiti 8/9-

7/10.610 Den första svenska tågmålningen görs av Zack, Merly 13/8 1984 i 

Stockholm och föreställer en liten ilsken bläckfisk, med texten “Is the Wiz”.611 

Sju artiklar förekommer i mina lägg från detta viktiga år, varav Mikael Ödesjös 

“De gjorde Östberga till Stockholm eget Bronx” som nämner målarna Riff, 

Mitch och Mr T.612 är den första om svensk TTP-graffiti. 

Inte bara Östberga, utan också Biskopsgården i Göteborg vill likna sig vid 

Bronx och därmed framhäva sitt eget bostadsområde, menar etnologerna 

Larsson/Stahre i den första svenska uppsats som tar upp ämnet, “The Real 

Bronx”, 1985. Det klotter som inventeras delas upp i tretton kategorier, där 

TTP-graffiti får heta “Bronx-klotter”. “Vanligt är att man använder 

bubbelbokstäver. Pilar förekommer. Eller slingor. En del klotter är mycket 

konstnärligt utformat med mycket stora bokstäver.”613 Det som beskrivs här är 

imitationer av den tidiga New York-stilen, än så länge valhänt och osäkert 

utformat, men med stor entusiasm. I Nina Larsons bok “Klotter i Blekinge” 

finns ett liknande, tidigt bildexempel.614 

Ett omkring tredubbelt antal artiklar skrivs i tidningarna detta andra 

genombrottsår, bl.a. om Disey och Ziggy, Stockholms ledande målare. Ziggy 

säger: “Här i Stockholm finns det drygt ett tiotal som är riktigt bra. I Rinkeby, 

Tensta och Flemingsberg finns en del. Vi blir bara fler hela tiden.”615 Två 

inspirerande händelser detta år var Liljevalchs utställning Amerikanskt 80-tal 

15/11 1985 - 6/11 1986 där flera av de amerikanska graffitimålarna bl.a. Futura, 

Lee och Lady Pink ingick,616 och Peter Skaarups bok Dansk Wildstyle Graffiti, 

som framförallt de sydsvenska målarna tog till sig. Danmark hade redan en 

mycket stor graffitirörelse, trots att det första piecet gjorts så sent som på hösten 

året innan.617 Nu växer också breakdancing och hiphop på kort tid till en 

massrörelse. En ung kille som intervjuas av Nina Larson utbrister: “Har du sett 

610 Utställningsrecensioner, se: Cederstam, Britte: Graffitin som blev salongsfähig. SkD 

26/9 1984.; Jespersen, Gunnar: Undergrunden er kommet op i lyset. Politiken 8/9 1984. Från 

biennalen i Venedig och konstmässan i Basel samma år rapporterar Leif Nylén om postgraffiti 

i DN 3/7 1984. 

611 Spraykonst aa, s.27. 

612 Ödesjö, Mikael: De gjorde Östberga till Stockholms eget Bronx. DN 27/12 1984. 

613 Larsson, Robert / Stahre, Ulf: The Real Bronx. Klotter som samhällsspegel. Etnol. Inst., 

Göteborgs Univ., vt 1985. Uppsats, stencil, 33 s. S.19-20. 

614 Larsson, Nina: Klotter i Blekinge. Blekinge Läns Museum, Okt 1984-Mars 1985. 

Karlskrona 1985. S. 16. Se även: Bild i Skolan 2/1985, s. 10-11. 

615 Hajnal, Tibor: Graffitin har korsat Atlanten. DN 11/9 1985. 

616 Recensioner, se: Nittve, Lars, SvD 7/12 som avfärdar utställningen med en fnysning 

medan Rubin,Birgitta/Tengvall,Gunilla i DN på Stan 16-22/11 är övervägande positiva. 

617 Den 29/9 1984. Skaarup aa, s. 10.

filmen? Breakdance hette den, den var så bra! Istället för att slåss, dricka eller 

knarka... så dansar man. Tävlar i dans och i att skriva Graffiti.Man använder 

inte droger, man använder sig själv !”618 IC Rockers (Ice Cold Rockers) var en 

av de tidigaste hiphop-grupperna i Sverige och de genomförde också turnéer 

över hela landet. När den bildades 1984 fanns bland medlemmarna Karl 

Dyall(Pop-C), Quincy Jones III(Snoopy), Dele Shekoni(Rock Ski), Martin 

Carboo(MC II Fresh), Titiyo och Cherno.619 

Stora jamm hålls i Kungsträdgården620 och på Fryshuset i Stockholm under 

1986.621 Samma år målas Sveriges första whole-car av Mania,622 och Zip 13 

blir King of Tagging. Zip, som var 14 år på den tiden sa att: 

“I höstas var jag kung på tunnelbanan. Mitt namn stod överallt.- - - 

Polisen tror att vi målar bara för att förstöra. Men man gör det för 

att visa att man var där. Man erövrar linjen.- - - Och snuten tar oss 

och slår oss. Men de ska inte tro att jag slutar bara för att de slår 

mig.” 623 

1986 bildas Stuck on Graf med medlemmar som Disey, Ziggy, Zack, Dhemn, 

Razor och Merly. Denna crew skulle vara den mest inflytelserika ett bra tag. 

Tågen är “bombade” och tågmålningar syns i trafik mest varje dag. Stilen har 

varit starkt påverkad både av Danmark och The Chrome Angelz, men “the 

Swedish Style” börjar nu så smått göra sig märkbar. 

SJ i Malmö använder sen en tid tillbaka “klotterdetektiver” och SL i 

Stockholm går till motattack 1987 med annonskampanjer och med att ställa in 

vissa tåg “på grund av graffiti”. DN publicerar i februari 1987 en upphetsad 

artikelserie,624 som inleder den “klotterdebatt” som skulle rasa fram till början 

av 1989. Moderaten Charlotte Silverschiöld menar t.ex. att “den 

socialdemokratiska familjepolitiken [sic] är orsaken till klottret”.625 

618 Larson, Nina aa, s.16. Se även: Karlberg, Margareta: Graffiti eller den förbjudna 

konsten. Inst. f. bildpedagogik, Konstfack, Sthlm 1986. Uppsats, Stencil. 

619 Melin, Andreas: Hip Hop i Sverige. Tidningen Z, nr 9, 1993, s.60. 

620 DN på Stan 24/5 1986, s.15 längst ner t.h. “En 100 m lång graffitiutställning” ingick 

också i detta utomhusarrangemang. 

621 Storstaden, nr 7, Maj 1986, s.19. 

622 Spraykonst aa, s. 27. 

623 Jöberger, Barbro: “Ingenting kan få mig att sluta måla”. DN 13/2 1987. 

624 DN 10/2, 13/2, 15/2, 18/2, 25/2, 28/2 1987. 

625 DN 20/11 1987.

Uppmärksammade inlägg till graffitins försvar skrivs bl.a. av Leif Nylén626 , 

Kerstin Vinterhed627 och Carl-Johan De Geer,628 och Michael Odevall, fp629 , 

motionerar i Landstinget om legalisering av tågmålningar. 

Under 1987 introducerar Disey nya “feta” bokstäver som påskyndar den 

stilistiska utvecklingen;630 det var f.ö. förmodligen också han som började med 

silver-pieces (eng. chrome-piece), målningar med silverfärg och svart outline, i 

Stockholm.631 Alimenta, Sveriges dittills största legala målning, görs av Disey 

och Ziggy/DHT (Da High Techs) i Hagsätra. Boken Spraycan Art kommer ut 

med bilder som visar TTP:s utbredning över hela världen. Bildläraren och 

konstnären Staffan Lövgren från Uppsala skriver en uppmärksammad uppsats på 

Konstfack om graffiti632 . Antalet B-boys(medlemmar i hiphop-kulturen) uppgår 

1987 till mellan 5-6000 enbart i Stockholm.633 Graffitimålarna i Stockholm är 

fr.o.m. detta år c:a 200, varav 50 är mest aktiva.634 Även i Malmö, Göteborg, 

Västerås och Uppsala finns nu ett stort antal b-boys och graffitimålare, och i 

landsorten växer intresset. 

Några kända målare från de större städerna var (och är med några undantag 

fortfarande) Disey/Slice, Ziggy/Snow, Circle, Weird, Skize, Zappo, Brain, 

Cherno, Caster, Razor, Michel i Stockholm; Dwane, Dudez, Cascade, Jack, Just 

One, Levis, Doe, Dental, Gate, Sinze II och Cent i Göteborg; Panic, Peace, 

Quiz, Nice, Sonic, Race, Roy, Ruze, Pike, Core, Scame, Mac, Crime, Dime, Eye 

i Malmö; Puppet i Västerås, Ångest, Ruskig och 2 Easy i Uppsala.635 Kända 

crews i Stockholm den här tiden var DST, APC, BTC, COC och Totalizers.636 

BTS startades först några år senare. 


627 Vinterhed, Kerstin: Bli klottrarnas vänner! DN 19/12 1987. 

628 De Geer, Carl Johan: Underjordens väktare. AB 30/5 1987. 

629 Bokström, Stefan: Så här vill han ha det i tunnelbanan. Expr 11/3 1987. 

630 UP, 1/1992, s. 6. 

631 Förf.:s intervju med Disey, Sthlm sept 1987. 

632 Lövgren, Staffan: Graffiti - en undersökning av bilderna i hip-hoprörelsen. Inst. f. 

bildpedagogik, Konstfackskolan, Sthlm 1987. Publicerad under titeln “Bildspråk: Graffiti” i: 

Bild i Skolan, nr 3/1993, s. 14-23. 

633 Jmf: Thelenius, Conny: På besök i Hip-hop-kulturen. DN 15/8 1987. (I slutet av artikeln 

uppges 5000 personer. 5-6000 personer är det vanliga svaret från målarna själva vid denna 

tid, och det rör sig om en uppskattning, inte en exakt siffra.) 

634 Förf.:s intervju med Disey, Sthlm sept 1987. 

635 Se: Spraykonst aa, s. 37-55. 

636 Xplicit Grapx, 2/1993, s.12.

1988 lägger Anna-Greta Leijon fram ett lagförslag om kroppsvisitering av 

klottrare. Förslaget avslås av oppositionen.637 Göteborgs Stadsteater använder 

637 SdS 1/3 1988.

sig av graffitimålare till uppsättningen av West Side Story’s dekor.638 1988 

hålls också ett jamm på Kolingsborg i Stockholm där Mode 2 från Paris målar 

live inför publik.639 Africa Bambaataa, hiphop-rörelsens grundare, gästar Ritz. 

Den svenska graffiticrewen VIM (Vandals in Motion) bildas detta år med News, 

Akay, Thrill och Dudge som ursprungliga medlemmar. CDC (Cut Da Crap) och 

HTS (Here to Stay) crew utkämpar en battle. 

1989 börjar med att Aftonbladet driver kampanj mot graffiti,640 riksdagsmän 

demonstrerar641 och med att Moderaterna kräver upp till 4 års fängelse för 

klottrare.642 En vandaliserad museispårvagn vid Odenplan643 spär på den redan 

lätt hysteriska tonen i massmedia. 

Graffitiskolan öppnas i Kungsholmenskolans gamla byggnad. Sven-Arne 

Hökenström (Höken) är ansvarig, den första utställningen hålls i april644 och 

målare som Circle, Zappo, Weird och Brain knyts dit under dess korta levnad. 

Annika Hagström gör ett uppmärksammat reportage därifrån 7/5. Samtidigt går 

den illegala graffitin ner med 80% i närområdet.645 Jamm på Kolingsborg, 

offentliga målarevangemang på Solvalla och i Strängnäs hålls under året.646 

638 GP 29/8 1988. 

639 Se: “Graffitikungen gästar Sverige”. Spraykonst aa, s. 20-22. 

640 AB 14/2, 15/2, 16/2 1989. 

641 Svd 8/2 1989. 

642 Arb 10/2 1989. 

643 DN 13/3 1989. 

644 AB 6/4 1989. 

645 Spraykonst aa, s. 93. 

646 Spraykonst aa, s. 27.

Malmö Konsthall och Malmö Kommun låter gångtunnlar graffitimålas 

lagligt.647 Det skrivs ungefär tre gånger så mycket i pressen 1989 som året 

innan, och antalet artiklar, kommentarer och insändare ökar stadigt. Viktiga 

“burners” 1989 var Circle & Weirds “Fascinate” i Solna, Disey och Ziggys’ 

“Dragon” på Solvalla och Zappos “Poison” i Vinterviken, Stockholm; Puppets 

“I’ll Burn ya all!” i Västerås, “NSA Kings” av NSA i Strängnäs och Pikes 

“Base” som också var hans 200:e piece, i Nässjö. Bokstäverna är detta år på 

höjden av komplexitet, en mycket invecklad och snårig Wildstyle är det 

vanligaste. Bilderna tar allt mer utrymme i målningarna på bekostnad av 

bokstäverna. 

Tiden närmast efter det att Graffitiskolan på Kungsholmen upphört, sjunker 

antalet graffitimålare i Stockholm tillfälligt till c:a 30.648 Men våren 1990 målar 

VIM Sveriges första whole-train, 8 hela vagnar.649 Solna Centrum och Skara 

Sommarland har större målarevangemang, och boken Spraykonst utkommer.650 

Mellan 130-140 tidningsartiklar skrivs i svensk press om TTP-graffiti detta år, 

ett rekord som alltjämt står sig. Graffitimåleriet och tagsen finns nu i alla 

landsdelar i Sverige, och också små lokaltidningar i glesbygderna berättar om 

målningar. Attityden pendlar mellan indignerat avståndstagande och förtjust 

beundran: i Falun hade vaktmästaren Stefan Pehrs dragit en taggare (Dane) i 

håret 651, påhejad av ortsbefolkningen 652 och Falukurirens ledarskribent.653 När 

Zappo målade “Poison” vid Vinterviken i Aspudden i protest mot Nobelverkets 

förgiftning av sjön fick han spontana sympatiyttringar och gåvor av 

förbipasserande. 

Gallerigraffitin börjar bli en nisch även i Sverige: Lars Johan Laurentii’s 

galleri Flora & Lettera på Östermalm i Stockholm har graffitiutställningar tre år 

i följd.654 Disey, Ziggy, Puppet och Spy har varit några av utställarna, och flera 

647 Arb 26/9 1989. 

648 UP 1/1992, s. 7. 

649 UP 1/1992, s. 7. Akay, Ceios, Dudge, News, Terror målade tåget. Varje vagn är 24, 8 

meter, vilket gör nästan 200 m. graffiti sammanlagt.; att jämföra med Bullerplanket i Stuvsta, 

150 m, (Guiness rekordbok 1992, Forum, s.203.) Å andra sidan är inte tågmålningen bevarad, 

vilket bullerplanket ännu är; något som knappast i allmänhet går att räkna med. 

650 Dagstidnings rec. 1991: GP 7-13/6, KT 16/5, NWT 15/5, FT 4/5, SvD 3/5, AB 21/4, Idag 

24/2, DN 23/2, VLT 22/2, VR 8:21/2, ÖG 19/1, SmF 18/1, NST 13/1, BT 2/1. Tidskriftsrec.: 

O.S.A., dec 1995, Bild i Skolan nr 4/1991, Slitz nr 1/1991, Virus (Holland) nr 12/1991, 

Budkavlen (Finland) 1/1990. 

651 FK 21/9 1990. 

652 DD 26/9, 11/10 1990, FK 27/9, 5/10, 16/10, 26/10, 5/11 1990. 

653 “Domen kan ge fel signaler”. FK 9/10 1990. 

654 Frigyes, Paul: Svensk Skönskrift. T.Fischer, Sthlm 1993, s. 81.

andra tillfälliga utställningar har förekommit. Några svenska konstnärer som 

aktivt samarbetat med graffitimålare är, förutom Sven-Arne Hökenström,: 

Anders Örnberg (Sätt-färg-på-stan-projektet i Malmö 1988), Catarina Carlstedt, 

Sthlm (textil, Söder 1988), Ellenor Holst, Göteborg (3 reliefer i rostfritt, trä och 

sprayfärg, Nödlinge 1990), Tore Nilsson (målning med Pike, Malmö Konsthall, 

Malmö 1991). 

1990-1991 var målare och bombare som exempelvis Buster, Dudge, Terror, 

Weston, Canon, Kaya, Erse och Ceios aktiva i Stockholm, och ytterligare tre 

hela tåg målades.655 Under 1991 målades bullerplanket i Stuvsta av Höken, 

Brain och elever från Graffitiskolan på Kungsholmen. Målningen kom in i 

Guiness rekordbok.656 

1991 startar Aerosolskolan i Uppsala med Code 1 som rektor och Pike, Dwane 

och andra kända målare som handledare. Visa av tidigare erfarenheter satsar 

man denna gång på “riktiga” graffitimålare som lärare, på organisation och på 

en detaljerad studieplan. Efter en tid i IOR.s (Uppsala kommun) regi blir man 

helt självständiga under beteckningen Hip Hop Corporation. Den första 

utställningen, där 20 elever visar 40 arbeten, öppnas den 10/2 1991.657 En turné 

runt landet initierar nya graffitiskolor bl.a. i Örebro658 och Falun659 , och en resa 

till Katowice i Polen i juni 1991 resulterar i den första graffitimålningen 

någonsin i Östeuropa.660 

I oktober 1991 målar Zappo, Circle och Amen den jättelika muralmålningen 

“Admire (the) Nature” i Norrköping,661 ursprungligen tänkt för 

Horngatspuckeln. Den är en hyllning till den hotade regnskogen, med frodig 

grönska, lianer och vilda djur. “Skitsnyggt” tycker Norrköpingsborna.662 I en 

lång analys i Paletten konstaterar Göran Ståhle att TTP är det enda sanna 

postmoderna fenomenet i konsten,663 och ett graffiti-symposium hålls i Luleå.664 

655 UP 1/1992, s. 6-7. 

656 “Längsta graffiti.” Guiness Rekordbok 1992, Forum 1992, s.6-7. Se även avsn. “Om 

konstkonflikter...”. 

657 UNT 11/2 1991. 

658 ÖK 1/6 1992. 

659 FK 21/5 1991. 

660 Olsson,Erik: Aerosolschool goes to Katowice.(Videofilm, 25 min.) Studiefrämjandet, 

Uppsala 1993. Se även: Szwedszi pod murami! Dziennik Zachodni, 27/6 1991. 

661 Epstein,Lars: Zappo i djun geln. DN 5/10 1991. 

662 Bergenfors, Anita: Norrköping har landets största graffitimålning. NT 8/10 1991. 

663 Ståhle, Göran: Det postmoderna sveket. Paletten 204, 1/1991, s. 28-35. S. 34. 

664 Torbiörnsson,Biörn: Från klotter till konst. NSD 25/6 1991.

1992 startar det svenska graffitimagasinet Underground Pruductions sin 

utgivning i Stockholm. Rap-SM hålls på Cirkus: Infinite Mass vinner och 

Puppet vinner graffititävlingen.665 Det största internationella hiphop-jammet i 

Sverige någonsin arrangeras av Aerosolskolan i Uppsala 16-18 oktober 1992.666 

Hiphop-rörelsens grundare Africa Bambaataa, Spraycan Art-medförfattaren 

James Prigoff och den världsberömda franska målargruppen BBC var några av 

gästerna.667 Arrangemanget blir skolans sista, och verksamheten upphör 

därefter. 

“Tågmålningarna har bara ökat på senare tid” säger Eva Herrder på SL i P-O 

Sännås bok “Graffiti” som utkom på egenförlag 1993. Boken är ett 

kriminalreportage i kvällstidningsstil som får flera recensioner.668 Alltfler 

graffitimålare från landets övriga delar dras vid den här tiden till Stockholm, 

inte minst för tunnelbanans skull. 

Caster har bildat skola bland många svenska målare med en egenartad, 

kompakt bokstavsbild med “droppformade” flikar och hörn. Blind hör också till 

förnyarna bl.a. genom att föra in särskilda mönsterdetaljer i bokstäverna. Några 

nya målare som gör sig kända i Stockholm är Deb, Mega och Virus. Vissa 

anser deras stil för att vara djärv och självständig och inte så ortodoxt “teknisk” 

som man tidigare vant sig vid, andra tycker mera neutralt att “det är en 

smaksak”.669 1994 är varje bokstav i en målning ett experiment i sig på ett nytt 

sätt, och bokstäverna verkar ha återfunnit sin ursprungliga, dominerande plats i 

bilden men denna gång med en större frihet i utformningen, något jag kunde 

iaktta detta år t.ex. i målningarna på Västerbrons fäste i Rålambshovsparken i 

Stockholm och 1995 på Solna Hall of Fame där bl.a. Slice gjort en oväntad 

comeback. 

Sedan 1993 och fram till 1998 pågår en utställning i Stockholm med fem av 

Sveriges bästa graffitimålare. Circle, Pike, Puppet, Dwane och Code 1 visar 15 

dukar på utställningen “Graffiti - konst på burk” som arrangeras av 

Länskonstmuseet i Södertälje. Utställningen skall turnera runt i 

665 Andersson, Thomas: Natt med rap och graffiti. DN på stan 13-18/6 1992.; Hvidfeldt, 

Anders: Sveriges bästa rappare. AB 14/6 1992. 

666 Anm.: 25/3 1994 hölls också ett jamm på Kungsparken i Malmö. 

667 The Uppsala Jam. UP 4/1993, s.6.; Ocean 4/1993, s. 54-55.; UNT 24/10 1992. 

668 AB 29/5, SvD 18/6, Arb 14/7, 17/7, HP 2/8, Barometern 25/8, VLT 24/9 1993 är i 

huvudsak positiva, medan t.ex. Timo Sundberg i Fotografisk Tidskrift 1/1994, s. 44-45 är 

mycket kritisk, framförallt när det gäller reportagets etiska aspekter. 

669 Uppgift från Jacob Kimvall, Sthlm, som också varit behjälplig med genomläsning av 

detta avsnitt.

stockholmskommunerna de närmaste åren, och bifogas en 30-sidig mycket 

vacker katalog. Ella Corson säger i förordet: 

“Graffitin handlar om hejdlös skaparglädje och totalt 

engagemang.- - - Det handlar om de ungas språk. Den har gett 

unga chans att synas, hitta en identitet och samtidigt känna en 

kollektiv tillhörighet. Som uttryckssätt har den gått egna vägar, 

gjort experiment i gränstrakterna och utvecklats som unik konstart. 

- - - Utmärkande för svensk graffiti är dess extrema tekniska 

skicklighet.- - - Resultaten under de senaste åren börjar tvinga oss 

att lägga åt sidan alla förutfattade meningar om hur en 

graffitimålning ska se ut.” 670 

Imponerar gör särskilt Pike’s och Circles skisser och Puppets fenomenala 

“Messtyle 201”, en målning där hela bildytan fylls av Wildstylebokstäver, pilar 

och volymbildningar - graffitins klassiska formelement på ett nytt sätt. 

Titelordet återfinns i målningen, liksom signaturen, i en dekorativ och dynamisk 

röra - mess, med stil - style, och kan avkodas efter en stunds betraktande. 

Till utställningen hör också ett studiehäfte för högstadiet, en utmärkt 

handledning i graffitimåleri för kursverksamhet. Graffitimåleriet är på 

offensiven i Sverige: målningar finns från norr till söder i alla landsändar, fyra 

specialtidskrifter671 utkommer, och på Kulturhusets Folkkonstutställning 

upptogs alltså graffitimåleriet i det svenska folkkonstbegreppet. Beate Sydhoff 

fick inleda detta avsnitt, och Leif Nylén ska få avsluta det med ett citat ur den 

nämnda Kulturhuskatalogen: 

“Har det postmodernistiska 80-talet överhuvudtaget frambragt en 

ny bildstil är det möjligen graffiti, vars karakteristiska ornamentik 

och effekter satt spår i både konst, reklam och design.”672 

Nästa avsnitt skall ägnas åt att diskutera konstkonflikter i det svenska offentliga 

rummet med två rekapitulerande exempel från 1970- respektive 90-tal. 

670 Graffiti - konst på burk. (Katalog) Länskonstmuseet i Södertälje 1993/98. S. 5. Se även: 

Paletten 3/1993, s. 36-37; Kommunalarbetaren 8/1993, s. 28-31. 

671 För närvarande (1996) utkommer Underground Productions, Sthlm (färg); Kilroy , 

Uppsala (sv/v), Madness, Göteborg (sv/v); Code of the Streets, Västerås (sv/v). 

672 Nylén, Leif: Från brigadmålare till hip-hop. I: Folkkonsten.(katalog) 

Kulturhuset/Carlsons, Borås 1992. S, 91. Se även s. 91-97, 163, 217.

Kronologiska händelser i urval, Sverige 1983 - 1993. 

Årtal Ikonografisk utveckling Källa/Förf. 

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 

1983-84 Första tagsen i Sverige UP 1/92 s. 6 

Disey, Ziggy, Zappo/Sthlm Xplicit Grafix 

Puppet, Minie/Västerås 2/93 s. 12 

TV 1 visar Stylewars 21/9 ALB; Tony Silver 

1984 Beat Street premiär 17/8 ALB; Stan Lathan 

Subway Art utkommer Cooper/Chalfant aa 

1: a tågmåln.:Zack,Merly Spraykonst aa, s.27 

Sthlm 13/8. Hiphop blir 

massrörelse.IC Rockers. Z 3/1993, s. 60 

1985 “Amerikanskt 80-tal” på 

Liljevalchs. Dansk Wildstyle Skaarup aa

Graffiti utkommer. 

1986 1:a whole-car: Mania Spraykonst aa 

Jamm på Fryshuset och i Kungsan Storstaden 7/1986 s. 19 

Zip blir King of Tagging UP 1/92 s. 6 

Stuck on Graf: Disey, Ziggy, Zack, 

Dhemn, Razor, Merly UP 1/92, s. 6 

1987 Disey introd. ny “fet” stil UP 1/92, s. 6 

Spraycan Art utkommer Chalfant/Prigoff aa 

1988 Jamm på Kolingsborg m. Mode 2 Spraykonst aa, s.20-22 

CDC-HTS battle. VIM crew bildas UP 1/92, s. 6 

m. News,Akay,Dudge. Africa 

Bambaataa på Ritz Spraykonst aa, s. 69 

1989 Graffitiskolan på Kungsholmen Spraykonst aa, s. 93-95 

Jamm på Kolingsborg -”-, s. 27 

Solvalla, Strängnäs -”- 

1990 VIM: 1:a 8 car T-2-B whole train UP 1/92, s. 7 

Spraykonst utkommer S Jacobson 

Solna Centrum, Skara Sommarland Spraykonst aa, s. 27 

1991 Aerosolskolan i Uppsala UNT 23/1 1991 

1992 Rap-SM AB 14/6 1992 

Underground Productions startas UP 1/92 

Jamm i Uppsala UP 4/93, s. 6,Ocean 4/93,s.55 

1993 “Graffiti - Konst på burk” Länskonstmuseet,Södertälje 

Graffiti utkommer P-O Sännås

EXKURS: OM KONSTKONFLIKTER I DET OFFENTLIGA 

RUMMET.673 Två jämförande exempel från 1973 och 1991. 

PRELUDIUM. 

Före 1968 var klotter - graffiti hette det som vi nämnde inledningsvis allmänt i 

Sverige först 1975674 - föga uppmärksammat, men det året togs 

yttrandefriheten i anspråk av enskilda och grupper som aldrig förut fått 

möjlighet att höras eller synas. Det fanns så mycket att säga att de vanliga 

arenorna blev otillräckliga. Demonstrationer, happenings, affischer, aktioner - 

och klotter. Gatan återtogs för det offentliga samtalet och väggarna 

återerövrades. Anna-Lisa Bäckman i DN kallade klottret för “vårt nya 

ocensurerade massmedia”.675 

Den genuint svenska pareringen av detta uttrycksbehov hette 

Klotterplanket676, eller The Scribble Board som det genast kom att kallas i 

utländsk press.677 Sveriges exempel följdes 1971 av Boston i USA.678 

673 Ur: Jacobson,Staffan I: Miegel/Johansson aa, s. 213-219. 

674 Svenska språknämnden: Ny-ord i svenskan från 40-tal till 80-tal. Esselte, Sthlm 1986, s. 

97. 

675 Bäckman, Anna-Lisa: Klottret - ocensurerat massmedia. DN söndag 11/2 1968, s. 1-2. 

676 Åsa (Signatur): Rusning till klotterplanket. SvD 17/3 1968; Första klottret... DN 17/3 

1968. (Klotterplanket invigdes 16/3 1968.) 

677 Frater, Alexander: Stick it on the wall in Stockholm. Holiday, Nr 45, 1969, s. 85-86.

Någon har uttryckt den repressiva toleransens begränsade genomslagskraft så: 

“Det är som att rita en cirkel på Gärdet och säga åt terroristerna: Släng era 

bomber här!” Mycket riktigt klottrades det mera utanför klotterplanket än på 

det. Trots detta återuppstod idén 20 år senare i Malmö på P-huset Anna. Då för 

att möta en ny tids graffitikonst - som inte heller den lät sig inhägnas. 

SIRI DERKERTS679 “GÄSTBOK”. 

Men låt oss inte gå händelserna i förväg. Östermalms T-banestation invigs 

1965. Siri Derkerts utsmyckningsförslag “Ristningar i naturbetong” vann tävlan 

1961, arbetet påbörjades året därpå, när Siri är 73 år fyllda. 36 meter under jord , 

på en 300 meters väggyta sandblästrar hon väggarna med graffiti: hyllningar till 

kvinnokampen, strofer ur Marseljäsen, ordet “Fred” på olika språk - “”in the 

heart of burgoise Stockholm” som Edward Lucie-Smith påpekar.680 Han noterar 

också det livliga gensvar Siris utsmyckning får: väggen mittemot ristningarna 

fylls omedelbart med klotter för och emot Siris budskap. Siri och Carlo Derkert 

är glada och förvånade över denna respons och uppkomna dialog mellan 

betraktaren och konstverket. Det är däremot inte SL, som ansvarar inte bara för 

konsten i tunnelbanan utan också för ordningen därstädes. 1973 beslutar man att 

slipa bort klottret (det obetalda klottret vill säga, inte det betalda) - men enbart 

för att kunna bereda fler klottrare plats enligt artikeln “SL: Klottra vidare! “ där 

SL-arkitekten Michael Granit säger: 

“Vi kan inte hindra folk att fortsätta att klottra, och personligen 

tycker jag att det är ganska skojigt.- - - Bästa lösningen var att låta 

678 Bratley, Carol: Bostons Graffiti Board. The American City, Apr 1971, s. 138, 140. 

679 Siri Derkert, (1888-1973) målare, tecknare och skulptör, var en av de första svenska 

modernisterna och umgicks med avantgardet i Paris 1913-16 där hon bl.a. kom att påverkas 

av kubismen. Efter genombrottet 1944 och framåt kom hennes arbete bl.a. att uttryckas i 

materialexperiment med informell hållning och genomsyras av politisk radikalism, som i den 

här omnämnda monumentalutsmyckningen. “Med sin våldsamma upplevelse av livet som 

kamp och rörelse och sin uppriktighet, som inte tålde några bedövningsmedel,var hon den 

outtröttliga inspirationskällan för en oroad sextiotalsgeneration” säger Bengt Olvång i “Våga 

Se!”.Svensk konst 1945-1980.Uddevalla 1983, s.68. Se även:Söderberg, Rolf: Siri Derkert. 

Sv. Allm. Konstförening, Sthlm 1974; samt Linde, Ulf: Siri Derkert. Bonniers, Sthlm 1964. 

Siri Derkert har också i vissa stycken kommit att jämföras med Dubuffet. 

680 En värld under jord. Liber, Sthlm 1985, S188-191.; Lucie-Smith, Edward: The Art Scene 

in Scandinavia. Studio International, May 1969. Se även: Strömmerstedt, Margit: “Det 

viktigaste är kvinnosaken”.Siri Derkert kommenterar sin stora tunnelbanesvit i Stockholm: det 

vill jag säga med den! Vår Kyrka 45/1965, s. 12-15, 31; samt: “Konsten är på väg att bliva 

allas”, Statens Kulturråd, Uddevalla 1987, s.60-61.

folk fortsätta klottra, men med möjlighet att nu och då tvätta bort 

det.”681 

Denna halvt om halvt välvilliga och samtidigt ambivalenta inställning skiljer SL 

från övriga intervjuade i artikeln främst genom att dessa är helhjärtat positiva till 

“klotter” (alltså inte bara Siris ‘akademiska klotter’ utan också det folkliga): 

“Det vore mycket beklagligt om det här klottret inte får vara kvar. 

Som miljöbidrag är fullklottrade väggar vackrare att se på än 

tomma!” (Per Olof Olsson, arkitekt) 

“Det är väldigt fånigt att ta bort det.” (Gunnar Berefelt, docent i 

konsthistoria) 

“Om man ser klottret estetiskt, så går det väldigt bra ihop med Siris 

grejer. Det samlas väldigt fint.” (Rune Jansson, preses i 

Konstakademien) 

“Klottret ska vara kvar. Helst skulle man ha skivor som kunde 

bytas ut och lagras, så att man kunde ta fram det om femtio år.” (P 

O Ultved, konstprofessor) 

“Just vid Östermalmstorg ser jag klottret som en direkt fortsättning 

på Siri Derkerts graffititeknik på väggarna.” (Mats Rehnberg, 

professor i folklivsforskning) 

“Slipa inte ner det, ta bara bort så att det kan fyllas på dagligen.” 

(Sandro Key-Åberg, författare) 

“Det är roliga väggar där.” (Carl Nyrén, arkitekt) 

“Man får inte hindra Siris ristningar från att fylla sina dubbla 

sociala funktioner: det hon säger själv och det hon lockar andra att 

säga.” (Carlo Derkert, intendent på Nationalmuseum) 

681 Hagerfors, Anna-Maria:/Holm, Hans Axel: SL:Klottra vidare! DN 14/11 1973. Detta 

och de därpå följande citaten ur artikeln är obetydligt förkortade av förf.

Det anmärkningsvärda här är tidens allmänt generösa attityd till fenomenet. 

Dock, för 60 000 kronor slipades klottret bort, (trots att pengar saknades för 

reparation av sprickor i Siris bild) och dialogen ersätts av den mer samhälleligt 

normala, disciplinerande envägskommunikationen. 

MELLANSPEL OCH SCENVÄXLING. 

Instruktion för brigadmålare. When Crime meets Art. 

Några år senare, i februari 1979, får hela Horngatspuckeln på 45 minuter sin 

kollektiva utsmyckning: brigadmålarna slår till!682 Moderaten Stig Dingertz går 

modigt till fysisk attack mot konstnärerna men blir själv målad - blå. 

Målarbrigader som Rififi-gruppen, Katten, Hofbrigaden och Höken (Sven-Arne 

Hökenström) gör stan osäker på nätterna, och Moderna museet fylls av 

brigadmålningar på dagen. “Instruktion för brigadmålare” publiceras.683 

Stig Dingertz och Höken träffas efter 10 år. Dingertz säger sig då ha ändrat 

uppfattning och Höken leder graffitiskolan på Kungsholmen. Rubriken lyder: 

”Numera godkänns brigadmåleriet”.684 En ny hotbild har nämligen dykt upp. 

På graffiti-scenen har stora förändringar inträffat i USA. Även där var 

välviljan stor till en början. Fram till slutet av 1960-talet betraktades klotter 

som oförargligt och roande. Men så kom tagging och graffiti-boomen under 

1970-talets första år , och temperaturen sjunker. Sanford D. Garelik i New 

Yorks stadsfullmäktige säger i sin ryktbara “krigsförklaring”: 

682 Westman, Lars: Brigadmålarna slår till. VI nr 13/1979, s. 1- 4. 

683 Instruktion för brigadmålare. DN 30/4 1979. 

684 Numera godkänns brigadmåleriet. DN På Stan, 30/12 1989-4/1 1990.

“Graffiti pollutes the eye and mind and may be one of the worst 

forms of pollution we have to combat.”685 

1983 kommer breakdance och hiphop till Sverige från Bronx’ ghetto i New 

York; året därpå syns de första “tagsen”. Zip blir “King of Tagging” 1986, och 

nästföljande år skriver Leif Nylén: 

“Skadegörelse, javisst. Men det varken bekräftar eller utesluter att 

det kan vara fråga om konst.”686 

Även i detta exempel relateras alltså graffiti till konst, men situationen är i övrigt 

helt förändrad. Det första SL-tåget målas med sprayfärg 1984, och antalet 

tågmålningar och tags ökar sedan konstant i takt med att SL trappar upp kriget 

mot den nya graffitin. Den moraliska paniken breder ut sig under slutet av 1987. 

DN:s telefonsvarare fylls med rop som “Häng dom! Spöa ihjäl dom! Slå dom 

tills dom slutar!”687 Moderaterna kräver upp till 4 års fängelse för klotter,688 och 

SL:s chefsjurist hakar snabbt på: “Nu måste regeringen ingripa mot klottret!”689 

Ett par dagar senare skriver Allan Lundberg i DN under rubriken Folkresning 

mot sprejandet: “Sprejandets tyranni är något vi inte ska böja oss under!”690 

När stämningen inte kan piskas upp mer, börjar “klotterdebatten” sakta ebba ut 

och ersättas av någon besinning. “Bli klottrarnas vänner!”691 hade Kerstin 

Vinterhed tidigare vädjat, och massmedial vapenvila inträder. Nu etableras 

också ”Graffitiskolan” med “Höken” som projektansvarig. SL sponsrar med 

halva hyran, och denna satsning på “laglig” graffiti minskar tillfälligt den 

“olagliga” med 80% i närområdet.692 

En viss lättnad, som påminner om den som följde klotterplankets införande, 

kan förmärkas på högre ort. Men den egenartade motsättning på flera plan som 

denna konstkonflikt i det offentliga rummet avslöjat kvarstår, och friden blir inte 

långvarig. 

685 Garelik Calls for War on Graffiti. The New York Times, May 21, 1972, s. 66. 


687 Jöberger, Barbro: Raseri mot klottrarna. DN 15/12 1987. 

688 Moderat-krav: Upp till fyra år för klotter! Arb 10/12 1989. 

689 Almer, Lars: Nu måste regeringen ingripa mot klottret! DN debatt 19/12 1987. 

690 Lundberg, Allan: Folkresning mot sprejandet. DN 13/2 1989. 

691 Vinterhed, Kerstin: Bli klottrarnas vänner! DN debatt 19/12 1989. 

692 Intervju med Höken.I: Spraykonst aa, s. 93.

BULLERPLANKET VID STUVSTA. 

Den 19 juni 1990 invigdes “världens längsta graffitimålning” på bullerplanket 

vid Stuvsta station , en målning som också upptogs i Guinnes Rekordbok.693 

Beställare var SJ:s systerbolag Banverket, och Höken med elever från 

Kungsholmens Graffitiskola åtog sig arbetet - utan annan ersättning än 15 000 

kronor i materialkostnader. Man lade ner ett oerhört arbete på att rengöra 

betongen och målade dag och natt tills verket var färdigt.694 I augusti 1991 

rapporterar DN:s Jan G Lindkvist följande: 

“Med hjälp av skattepengar sjösattes för ett år sedan banverkets 

stora kultursatsning. Världens längsta graffitimålning vid Stuvsta 

station. - - - Redan innan det 150 meter långa konstverket hunnit 

avtäckas snedtände SL:s och SJ:s högsta chefer. Klotter är klotter, 

förkunnade de och krävde att tvättsvampen skulle tas fram. Men 

inga pengar fanns till sanering.- - -Idag sitter konstverket kvar, 

trots att varken SJ eller SL ändrat uppfattning.695 

Siri Derkerts ristningar och hennes “gästbok” hade konstnärliga såväl som 

litterära egenskaper. Stuvsta-målningen har uppenbara - om än litet ojämna - 

693 Guinnes Rekordbok aa, s. 203. 

694 Ratad konstnär skakad. DN 5/8 1991, s. A 5. 

695 Beställt klotter måste tas bort. DN 3/8 1991.

måleriska och stilistiska kvaliteter. Kanske blev den ratad på grund av “guilt by 

association”: vackert, ja - men det påminner oss alltför mycket om det på 

spårområdet och tågen förbjudna målandet... Mats Törnblom från Sollentuna 

var en av de som reagerade mot hanteringen, som han anser vara 

“...det mest häpnadsväckande exempel på kulturlöshet och 

trångsynthet man sett på mången god dag. - - - Graffiti i denna 

form är inte mer klotter än en Miro eller Chagall! Den är en av de 

få kulturyttringar som skapats av och talar till den yngre 

generationen. Den har uppstått spontant ur deras vilja att 

kommunicera och uttrycka något. Målningen i Stuvsta säger lika 

mycket om vår tid som runstenarna säger om deras skapares. 

Skönheten är sällan ett centralt kriterium vid bedömning av 

konst. Om så vore fallet skulle såväl T-banestationen 

Östermalmstorg [!] som en och annan Picasso vara “sanerad” för 

länge sedan. Ska detta verk gå samma öde till mötes som 

skulpturgruppen “Paradiset”, att förvisas till undanskymdhet och 

glömska av människor med mera makt än kulturintresse? Om en 

generation är detta en del av landets konstskatt. Eller en förlorad 

konstskatt. Hur det ska gå beror på banverkets mod och integritet. 

Titta noga nästa gång ni åker förbi Stuvsta. Dels därför att 

målningarna har något att säga oss om vår egen tid , dels därför att 

det kan vara sista gången ni ser dem. Men även om målningarna 

tas bort så kommer snart nya att ta deras plats. Viljan bland de 

unga att uttrycka sig och visa att de finns är nämligen starkare än 

banverkets lösningsmedel.”696 

POSTLUDIUM: BEUNDRAD OCH FÖRBJUDEN. 

Konstkonflikter och graffitins dimorfa697 egenskaper. 

I den första fallstudien (Siri Derkerts “gästbok”) kunde vi se hur SL efter visst 

huvudbry bestämde sig för att ta bort den obetalda graffitin och låta den 

beställda och betalda graffitin vara kvar. Här gör man precis tvärtom enligt en 

logik som blir allt svårare att beskriva: man bestämmer sig för att ta bort graffiti 

man först beställt och betalt; “obeställd” graffiti av liknande art finns samtidigt 

696 Radera inte ut uttryck för vår tids kultur! DN 10/8 1991. 

697 Anm.: tvågestaltad, tvåformig. Begreppet används här i överförd betydelse.

kvar på samma spårområde. När sedan beslutet ska verkställas - och saneringen 

beräknas kosta 5 miljoner698 mot de 15 000 själva målningen gått på - hamnar 

höger och vänster hand på SJ i så djup oeninghet att handligsförlamning blir 

följden. Enbart av den orsaken finns målningen kvar,699 och vad kunde bättre 

illustrera oförmågan att hantera en bildform som samtidigt är konst och 

brott,700och ett konstbegrepp som är så mångtydigt att både SL-arkitekter och 

Banverkets handfasta personal slirar på det? 

Frågan om alliansen offentlig konst - graffiti alltid är så lycklig för den senare 

skulle också kunna ställas. “Legal” graffiti befinner sig i ett kulturellt 

ingenmansland. Den är efemär till sin natur men skall nu bevaras som annan 

offkonst. Exemplen ovan visar på kontextens betydelse för vad konst är och inte 

är, och därmed också för receptionen. Spraykonsten borde, tycker man, kunna 

accepteras för sin egen skull och bedömas utifrån sina egna normer. Detta i sin 

tur kräver kunskaper, intresse och öppenhet hos de berörda. Det underlättar 

naturligtvis om platsen och sammanhanget inte är helt fel från början, och om 

någon typ av information når ut före invigningen av verket. 

698 Ratad konstnär skakad. DN 5/8 1991, s. A5. Summan avser beräknade, inte faktiska 

kostnader. 

699 Den var ännu 1995 i gott skick, men hotet kvarstår. 

700 Se: Stewart, Susan: Den här dödar den där aa; en graffitiessä av särskild densitet.

KAP. 5 

ANTI-GRAFFITI: 

Bekämpning och domesticering

ANTI-GRAFFITI: BEKÄMPNING “L’art c’est un combat.”701 

OCH DOMESTICERING. 

Hittills har vi huvudsakligen sysslat med TTP utifrån slutledningen att den i 

någon betydelse har en mening och ett existensberättigande. Men det finns en 

hel litteratur som utgår från att TTP rätt och slätt är något som skall bort - frågan 

är bara hur. Den verksamhet denna litteratur handlar om kallas ibland “Graffiti 

Prevention”702 och sysselsätter både kriminologer, kemisk-teknisk forskning, 

stora samhälleliga institutioner och en växande privat affärsverksamhet. 

Den traditionella graffitin sågs alltså egentligen inte som något problem före 

slutet av sextiotalet. När graffitin hade politiserats och ökat i omfattning gjordes 

försök med klotterplank både i Sverige och i USA, som vi redogjort för i förra 

kapitlet. Men man konstaterade snart att “It just didn’t work”.703 

Med den nya graffitivågen under 1970-talets början kommer nya typer av 

bekämpning. Eftersom TTP uppstod först i Philadelphia, är det också här som de 

första strategierna i kampen mot TTP-graffitin utvecklas.704 Man satsar inte på 

klotterplank här, utan förordar förbud mot försäljning av sprayfärg.705 Man 

“rekryterar” också “vandaler” som tagits på bar gärning och enrollerar dem i en 

kommunal workshop. Cornbread och hans vänner återfinns alltså 1972 i en 

“Community Graffiti Workshop” i Philadelphia som syftar till att omskola 

graffitimålarna till traditionella muralmålare. I “A Primer”,706 som redogör för 

verksamheten, förekommer överhuvudtaget ingen sprayfärg - pensel är det enda 

tillåtna redskapet. Borgmästaren i Philadelphia, W.Wilson Goode, utformade 

1984 ett “Anti-Graffiti Network” med målsättningen att utrota graffitin.707 1981 

startar SEPTA en anti-graffitikampanj, som 1989 har resulterat i “over 2.700 

arrests” som behandlats i specialdomstolar, och man påstår sig ha kontroll över 

701 J.F. Millet (1814-1875) citerad i : Stone, Irving: Han som älskade livet. 1:a uppl. 1934., 

W&W Sthlm 1984, s. 227. 

702 Anm.: Den allmänna vandalismforskningen lämnas utanför denna redogörelse. 

Medelbar anknytning har emellertid t.ex. Hans-Edvard Roos aa och V.L. Allen aa. Vidare: när 

graffitibekämparna talar om “klotter” avser de i första hand TTP, en distinktion som gäller i 

hela avsnittet. 

703 Joseph Curtis, Boston i The New York Times, Feb 11, 1972, s. 75. 

704 Janson, Donald: Defacement by Spray Painting Stirs Demands for Ban on Use. The New 

York Yimes, July 25, 1971, s. L31U; An Identity Thing. Time, March 13, 1972. 

705 Janson, Donald aa. 

706 Rubin, S./ Rivera, B.: A Primer for Community Graffiti Workshops. University of 

Pennsylvania, Philadelphia 1972. 

707 Spraycan Art aa, s.42; Barboza, Steven: A mural program to turn graffiti offenders 

around. Smithsonian, vol 24, nr 4, 1993, s. 63-71.

situationen.708 Vilket inte betyder att graffitin inte finns kvar. Varaktigheten i 

dessa resultat av koncentrerade polisiära insatser kom också att ifrågasättas. 

Efter de första mycket positiva artiklarna i New York Times 1971-72 709 och 

den graffitiepidemi som utbryter, förefaller redaktionen ha fått kalla fötter. 

Murray Rubinstein, bland många andra, skriver till ledarsidan och kräver 

hårdare tag.710 “Subway Graffiti here Called Epidemic” läser man i februari 

1972.711 När stadens styrelse förklarar krig mot graffitin i maj samma år, följer 

New York Times snabbt efter med ledaren “Nuisance in Technicolour”712 som 

kraftigt tar avstånd från det nya påfundet. Under 1972 förbjuds innehav av 

sprayfärg på tunnelbanan.713 

När Hugo Martinez samma år startar UGA som vi tidigare berättat om, är inte 

avsikten att hindra målarna från att använda sprayfärg. Däremot vill han avleda 

dem från att måla olagligt, och använder alltså konsten som “anti-klottermedel”. 

Denna strategi är inte lika stigmatiserande för målarna, som får använda sitt eget 

bildspråk - visserligen på duk - och dessutom kan tjäna pengar på sin konst. Men 

syftet får nog sägas vara detsamma.714 UGA:s verksamhet löste däremot 

knappast trafikmyndigheternas problem. 

I början av 1973 rapporteras istället att tågmålningarna blivit fler, större och 

färgstarkare, “grand design”. Trafikpersonalen tvättar först av fönstren så att 

passagerarna kan titta ut, “så fort som möjligt”.715 Murray Scumach rapporterar 

i mars 1973 att “At $ 10-Million, City Calls it A Losing graffiti Fight”; och 

slaget verkar förlorat trots miljonutgifterna.716 Vintern 1973 lägger Bureau of 

the Budget på borgmästare Lindsays begäran fram ett arbetsprogram för 

708 Scott, David: Graffiti Wipeout. FBI Law Enforcement Bulletin, 58/1986, s. 10-14. 

709 Taki Spawn Pen Pals . The New York Times July 21,1971; Archeologists Delight. The 

New York Times, Feb 28,1972, s. 30. 

710 Rubinstein, Murray: Underground Graffiti. The New York Times, March 9, 1972, s. 40. 

711 Prial, Frank: Subway Graffiti Here Called epidemic. The New York Times, Feb 11, 

1972, s. 39, 75. 

712 Nuisance in Technicolour [ung.: “Ofog i Fyrfärg”] The New York Times, [ledare,] May 

26, 1972, s. 34. 

713 van Gelder, Lindsy: Graffiti ‘73. New York Post, sept 8, 1973, s. 25. 

714 För senare, liknande projekt se: A canvas ‘treaty’ ends graffiti wars. The Christian 

Science Monitor, Aug 7, 1986, s. 20-21, och: From Subway Graffiti to the Canvas: Bronx 

Program Transforms Vandals. The New York Times, Nov 22, 1987, s. 68. (Om Ralph 

Gomez’ workshop i Bronx.) 

715 Fight Against Subway Graffiti Progresses from Frying Pan to Fire. The New York 

Times, Jan 26, 1973, s. 39. 

716 Scumach, Murray: At $10-Million, City Calls it a Losing Graffiti Fight. The New York 

Times, March 28, 1973, s. 51.

graffitibekämpning.717 1975 organiserar polisen The Graffiti Squad, en 

specialstyrka där de legendomspunna konstaplarna Hickey and Ski kom att 

ingå.718 1976 prövas polyuretanfärg - som bättre tål lösningsmedel - som 

ytbeläggning på tågen och 1977 införs “the Buff”, en vagntvätt där fordonen 

passerar en stark kemikaliedusch.719 Metropolitan Transportation Authority 

använder fortfarande tio miljoner $ årligen till graffitibekämpning, men så¨sent 

som 1979 konstaterar Nathan Glazer att de tillvägagångssätt man prövat - 

massarresteringar, straffarbete med rengöring, kemikalier, hundar mm, inte lett 

till önskat resultat och att man fortfarande letade efter en metod.720 

Så här långt hade graffitibekämpningen varit ett klart misslyckande. 

Arrestringarna minskade inte målandet, och kemikalietvätten orsakade 

hälsoproblem. 1981 bestämde sig den nye borgmästaren Koch för att göra 

ytterligare en offensiv.721 Dubbla taggtrådsstängsel med “German Sheep-dogs” 

emellan byggdes kring bangårdarna, och hela tågparken målades vit.722 

Hundarna utbyttes senare av kostnadsskäl mot razor-wires, en särskilt elakartad 

typ av taggtråd. Man betalade också en kampanj i radio, TV och på affischer 

med budskapet: “Make Your Mark In Society - Not On Society.”723 Inte heller 

denna gång fick man bukt med problemet. 

“CLEAN CAR PROGRAM” 1984-1989. 

1984 startade David Gunn på MTA den avgörande driven,“Clean Car Program”. 

1985 användes 45 miljoner $ på graffitibekämpning.724 fram till 1986 var New 

Yorks tunnelbana en rullande konstutställning med massor av whole-cars. 

Turister från hela världen kom enbart för att se den, filmer och böcker gjordes 

om den. 1987-88 börjar en minskning av graffitin förmärkas, men “The reasons 

717 Bureau of the Budget, City of New York: Work Plan - Graffiti Prevention Project. N.Y. 

1973. 28 s. Stencil. 

718 Castleman aa, s. 162.; Spraykonst aa, s.15-17. 

719 Haitch, Richard: Subway Graffiti. The New York Times, March 20, 1977, s. 45. 

720 Glazer, Nathan: The subway graffiti of New York. New Society, Jan 11, 1979, s. 72-74. 

Se även: The New York Times, Aug 7, 1975, s. 29. 



723 Inslag i filmen Stylewars (Tony Silver/Henry Chalfant), Public Art Films, N.Y.1984. 

724 Butterfield, Fox: On New York Walls, the Fading of Graffiti. The New York Times, 

May 6, 1988, s. B1-3.

are complex”, som en ansvarig säger.725 Vid den här tiden sker en 

generationsväxling bland målarna i New York. Tunnelbanan hade onekligen 

också blivit mer svårtillgänglig, men fortfarande kunde writers, om de verkligen 

ville, ta sig in - om man så fick ta anställning som nattvakt(!).726 

En av orsakerna till nedgången skulle mycket väl kunna vara Edward Koch’s 

och Clean Car Programs’ 24-timmars-regel som stipulerar att varje målat tåg 

skall vara rengjort inom den tidsrymden och att inga målade tåg får släppas ut i 

trafik.727 Därmed har man förstört nöjet för den som målat, såtillvida att han 

och hans kamrater aldrig får se tåget i trafik när det väl är klart. Men om detta är 

orsaken vet vi inte säkert; kanske har fenomenet självdött. Vad vi däremot vet är 

att sopbilar och husfasader från och med denna tidpunkt översvämmas av tags 

mer än någonsin.728 Vad man i själva verket gjort har varit att flytta problemet. 

Det hindrar förstås inte MTA att vara stolta och segerrusiga över 

tunnelbanetågens rena, blanka och rostfria stålvagnar.729 “Enormt 

imponerande”, säger Gunnar Schön på SL i Stockholm, “vi skall också 

vinna”.730 Den 12 maj 1989 tvättas “det sista” tunnelbanetåget rent i New York 

vid en ceremoni.731 På ett sätt går det en klar och tydlig gräns vid detta datum, 

men kanske var det ändå för tidigt att ropa hej. “Mellan 1989 och 1990 ökade 

antalet anslag mot vagnarna- - - återigen med det dubbla. Från 23 000 till 46 

000” rapporterar Ingmar Björksten, som också intervjuat Zeno, en av den nya 

generationen writers i New York.732 Och fortfarande tas nya bekämpnings 

metoder kontinuerligt i bruk,733 vilket också talar för att “problemet” ännu inte 

är riktigt “löst”. Som den legendariske målaren Seen säger i en av mina tidigare 

intervjuer: 

725 Butterfield aa. 

726 Mörling, Ulf: Graffitikriget slut! SdS 24/7 1988. 



729 Anderberg, Sigge: Stan som vann över klottrarna. DN 15/2 1989. 

730 Sundström, Anders: “Vi ska också vinna”. DN 15/2 1989. 

731 Jack S. Lusk, MTA i brev t. förf. 25/2 1992. 

732 Björksten, Ingmar: Graffitin blommar igen. SvD 23/12 1991. 

733 TV-övervakning, nya lagar och ett teflonliknande ytskydd har t.ex prövats under 1990talet. 

Se: Fried, Joseph P.: Watch Out Scrawlers, You’re on Graffiti Camera. The New York 

Times, May 12, 1992, s. B4:6; Anti-Graffiti Law Signed. The New York Times, Apr 6, 1992, 

s. B3:1; resp. Brown, Malcolm W.: Teflon-Like Material Could Prevent Graffiti. The New 

York Times, Apr 7, 1992, s. C2:3. National Graffiti Information Network är en amerikansk 

sammanslutning av graffitibekämpare i olika städer, som startades 1988. Se: Ferrell, Jeff aa, 

s. 12 ff.

“Just för tillfället har man personal och kemikalier tillräckligt för 

att hålla tågen omålade. Det går ett rykte om att tågen skulle vara 

“graffitisäkra”. Jag tvivlar på det. Personligen tror jag inte att det 

existerar något sådant som ett graffitisäkert tåg...”734 

En amerikansk domare har större handlingsfrihet vid straffets utdömande än vad 

vi är vana vid i Europa. En episod laddad med speciella övertoner är den med 

Serg, målare från Pittsburg, som på eget initiativ fick 200 timmars arbetsplikt 

utbytta mot att läsa H.W. Jansons “9-pound, 824 pages” bok “History of Art”.735 

Domaren Robert E Dauer gjorde detsamma, och uppges vara förtjust.736 Om 

kemiska “klotterskydd”737 , slutligen, säger Stanley Young i sin bok “The Big 

Picture. Murals of Los Angeles”: 

“...and in the last decade, anti graffiti covering have caused more 

serious damage than the vandalism they were ment to provide.”738 

Young anför sedan ett flertal exempel på fasadmålningar och muraler som blivit 

förstörda av anti-klotterbeläggningar. Han nämner också att en del muralmålare 

istället planerar in utrymme för “klotter” (i detta fall chicano-graffiti) i bildens 

nederdel redan från början, och på det sättet slipper att få sin målning förstörd av 

vare sig det ena eller det andra.739 

GRAFFITIBEKÄMPNING UTANFÖR USA. 

De övriga kontinenter som har TTP-graffiti - Europa och Australien - har i 

allmänhet också något program för “graffiti prevention”. Metoderna är 

huvudsakligen desamma som de som används i USA.740 I UITP:s741 stora 

734 Förf.:s intervju med Seen, juli 1989. Förf:s övers. Spraykonst aa, s. 15. 

735 Janson, H,W. Konsten. Sv. övers. Johnsson m.fl. Bonniers, Sthlm 1983. 

736 Scwalb, Harry: Tell it to the Judge. Art News, vol 92, Nov 1993, s. 27-28.(Om Dauers 

konstintresse håller i sig väntar kanske en aha-upplevelse: de flesta konsthistoriska 

översiktsverken innehåller numera också ett avsnitt om graffitikonsten på de sista sidorna.) 

* Young, Stanley/Levick, Melba : The Big Picture. Murals of Los Angeles. T&H, London 

1988. S. 24. 

739 Young/Levick aa, s. 24, 25. 

740 Men det förekommer undantag, i USA och andra länder. I Singapore dömdes den 

amerikanske tonåringen Michael Fay till spöstraff med sex rapp för tagging. Arb 21/4, 6/5 

1994.

enkät om vandalism 1983 bland 23 av dess medlemmar - trafikbolag i storstäder 

över hela världen - var det endast Moskva och Tokyo som inte hade några 

problem med vandalisering eller graffiti överhuvudtaget. I den “ranking-lista” på 

vandalism i tågvagnarna som enkäten innehåller, är det något förvånande bara 3 

städer som sätter graffiti som nr 1. Stockholm rankar vid den här tiden graffiti 

näst sist bland sina skadegörelseproblem.742 Går vi fram till nutid blir bilden 

annorlunda. 

Om dansk graffitibekämpning kan man läsa i tidningen TagsFree, utgiven av 

DSB (Danske Statsbaner) i København. 30 miljoner om året uppges saneringen 

av S-tågen kosta, och problemet har funnits i 10 år.743 1995 erkänner DSB:s 

ledning att de förlorat slaget om graffitin: “Jo mere vi har hegnet ind og sat 

vagtmanskap og hunde ind, jo mere graffiti er der blevet- - - “744 

London Underground Limited (LUL) finner i en utredning att graffitin 

utvecklats från ett mindre problem 1984 till ett större 1986 och att graffitistilen 

har förändrats under intryck av Cooper/Chalfants bok Subway Art. 1985 

användes 200 000 £ till borttagning, 1986 408 000 £.745 Bland de mer 

fantasifulla förslagen till nya bekämpningsmetoder nämner Paul Ekblom från 

LUL idén att begära hos sprayburksfabrikanterna att sprayburkarna utrustas med 

en inbyggd visselpipa, vilket skulle röja förövarna.746 

I Australien har man förutom de sedvanliga polisiära metoderna använt sig av 

legala väggar och utställningsverksamhet. 9-23 juli hölls utställningen 

“Adrenalin” på City Gallery i Melbourne. VAYC (Victorian Association of 

Youths in Communities) heter organisationen bakom den första nationella 

vandringsutställningen, “Pump up the Can” , April-August 1991 och “Off the 

Wall” på Access Gallery, Jury 13-31 1992. Under ledning av Joe Morris har 

VAYC och Ministry of Transport utvecklat sin anti-graffitistrategi, som med 

tillåtna graffitialternativ vill vända uppmärksamheten från tågen.747 120 writers 

741 Lokaltrafikmyndigheternas internationella organisation för storstäder. 

742 UITP report on vandalism in metropolitan railways. UITP Revue, 4/1983, s.351-356. S. 

355, appendix 4. 

743 TagsFree. DSB, Kbh okt 1993, s.6. 

744 Dan, Hanne: DSB erkender at have tabt graffiti-slaget. Information, 8/2 1995. 

745 Geason, Susan/Wilson, Paul R.: Preventing Graffiti &Vandalism. Australian Institute of 

Criminology, Canberra 1990, s.31. Se även: The Guardian, Jan 21, 1991, s. 9 och The Times, 

Aug 24, 1991, s. 8. 

746 Geason/Wilson aa, s. 33. (Man kan föreställa sig vilket muntert visslande det skulle bli i 

de engelska hushållen när cyklarna skall målas om på vårkanten, förf.:s anm.) 

747 Ministry of Transport: Anti-Graffiti Strategy. Young People and Legal Murals Project. 

Victoria, 1991. 21 s. Stencil.

engagerades i 160 legala murmålningar, vilket uppskattades motsvara en 

reduktion av 1.200 tågmålningar.748 

Holland har också haft community center-verksamhet. Man försöker tvätta 

tågen så fort som möjligt (vilket inte alltid lyckas.) Trots att Holland har oerhört 

mycket graffiti, verkar andra företeelser som fotbollshuliganer, gratisåkning och 

vandalism betraktas som ett större problem på allmänna kommunikationsmedel 

enligt J.Th. M. Kouwenhoven på Haagsche Tramveg Maatshappij.749 RATP i 

Frankrike har i begränsad omfattning prövat legal graffiti med positivt 

resultat.750 

Om schweizisk polisiär graffitibekämpning berättar A. Brack, polis i Zürich, i 

artikeln “Home-Boys - eine neue Jugendszene.” 250 writers räknar Brack till i 

Zürich, och de bekämpas med angivare, uppspårning, bevis i form av 

fingeravtryck på sprayburkar osv. Någon social insats nämns överhuvudtaget 

inte.751 

ANTI-GRAFFITI I SVERIGE: LAGFÖRSLAG OCH 

ROSENBADSKONFERENSER. 

748 The VAYC “Young People and Legal Murals Project”. Project Evaluation. Victoria, 

May 1992. 15 s. Stencil. s. 2, 9. 

749 Kouwenhoven, J.Th.M.: Vandalism in the Netherlands, in particular on the Dutch public 

transport service. UITP Report, Apr 20, Hague 1989. Stencil. 

750 From tags to murals. RATP 1989, övers. VAYC,Victoria. Ref. i VAYC 1992 aa, s.11. 

751 Home-Boys - eine neue Jugendszene. Kriminalistik, 6/1990, s.331-335.

Den häftiga “klotterdebatten” i Sverige 1987-89 ledde till en rad motåtgärder 

från staten, det privata näringslivet, polisen, trafik- och sociala myndigheter. 

Dåvarande justitieministern Anna-Greta Leijons lagändringsförslag (prop. 

1987/88:143) som innebar att man skulle få leta sprayburkar på klottrare på 

samma sätt som man letar efter vapen, dvs genom kroppsvisitation,752 fälldes 

dock i första omgången av oppositionen.753 I februari 1989 demonstrerade 

socialdemokratiska politiker utanför riksdagshuset med plakat för att få 

kroppsvisitera klottrare.754 Tjallare,755 specialdomstolar,756 straffarbete (s.k. 

samhällstjänst)757 försenade eller indragna körkort och långa fängelsestraff758 

kom att diskuteras i pressen . BRÅ - som sorterar under Justitiedepartementet - 

behandlade frågan 24/3 1987. Man konstaterade “att tillgången på färgburkar 

skulle begränsas, att SL och SJ måste vara personaltäta för att klara 

bevakningen, att skadeståndsfrågan är intressant, att bevakningsreglerna kan 

behöva ses över.”759 I ett utskick uppmanar man också färghandlarna: “Sälj 

sprayfärg bara över disk!”760 1988 lade Justitieutskottet fram ett betänkande 

om ändrade regler angående förverkande vid skadegörelse. Polisen skall enligt 

detta förslag kunna visitera klottraren och hans handbagage (Polislagen §16) 

samt beslagta sprayburkar.761 4/12 1991 har BRÅ ytterligare en hearing om 

klotter på Rosenbad. Diskussionerna rör sig bl.a. om förebyggande åtgärder och 

straffskärpning, och inrapportering sker från hela landet.762 

752 DN 18/11 1987; SdS 1/3 1988. 

753 SdS 31/10 1988. Se: 1988/89:Ku1y. 

754 Anrep/Nordin, Monica: Tung kvartett tågade mot klotter. SvD 8/2 1989. 

755 Tjallare ska stoppa klotter. (Helsingfors). DN 2/12 1987. 

756 Bäckstedt, Eva: “Klottrarna ska till jourdomstol!” (Stig Dingertz, m). SvD 20/11 1987. 

757 Samhällstjänst för klottrare. DN 7/1 1990. Se även: Kanger, Thomas: Straffarbete för 

klotter i skolan. AB 9/8 1989. 

758 Moderatkrav: Upp till fyra år för klotter! Arb 10/2 1989. 

759 Justitiedepartementet, BRÅ: Diskussionsprotokoll om klotter 24/3 1987. 

760 Justitiedepartementet, BRÅ: Angående klotter. 1987-07-05, Dnr E 5-98/87. Anm.: Det 

verkar inte som om man övervägde möjligheten att inbrotten hos färghandlarna kunde komma 

att öka som en följd av en sådan policy. 

761 Justitieutskottet, 1988/89: JuU13, s. 1-16.; Justitiedepartementet: Ändrade regler om 

kroppsvisitation och kroppsbesiktning, mm. Ds 1991:56. S.61-75. 

762 Justitiedepartementet: Minnesanteckningar från en hearing om klotter i Rosenbad. 4/12 

1991. Dnr 89-1034.

KLOTTERSANERING - ETT FLÄCKFRITT SÄTT ATT TJÄNA 

PENGAR?763 

Klottret skapar snabbt en ny marknad - klottersaneringsbolagen. Företaget All 

Remove, “Klottrets Fiende Nr 1” bygger på kemiprofessorn Sigfrid Svenssons 

upptäckt av PSS 20,764 ett genomskinligt kolhydratderivat som penslas på 

väggen som skydd. Klotter som anbringats på denna yta kan därefter avlägsnas 

med vanligt vatten. Men “klottrarna” sysselsätter också personal i den kemiska 

industrin. Tensid AB säger sig ha 80% av marknaden och omsätter 15 miljoner 

om året.765 Saneringsfirmorna växer upp som svampar ur jorden, och 1989 finns 

inte mindre än 110 sådana verksamma i Sverige.766 Vid Tekniska Högskolan i 

Stockholm sysslar tekn. dr. Birgitta Hässler med kemisk 

klotterbekämpningsforskning. Silikonvax och PSS (i USA kallat Repello) är de 

hittintills viktigaste “klotterskydden”.767 

SL SLÅR TILLBAKA. 

Lars Åberg sammanfattar SL:s Bengt Leifs’ motåtgärder 1987:768 “1) Material 

anpassning, rengöring och skydd.” 24-timmarsregeln används vid rengöring av 

tågen. Nya klottersäkra säten och vaxning av tågens insidor. Förbud mot 

innehav av sprayfärg enligt den lokala ordningsstadgan. “2) Övervakning och 

krav.” Tunnelbanepoliser och ABAB-vakter rapporterar, skadeståndsanspråk 

och “straffarbete” används mot klottrare. 769 “3) Information, attityd- och 

beteendepåverkan.” Affischer, bioreklam och Operation Dagsverke ingår i 

763 Anm.: Rubriken från Pia Axelssons artikel i Expr 24/5 1989 (se nedan). 

764 All Remove: PSS 20. Varuinformation 1989-04-13. Om Sigfrid Svensson, se: 

Hansson, Christer: Nu stundar kärva tider för klottrarna. Arb 24/8 1987. 

765 Axelsson, Pia: Klottersanering - ett fläckfritt sätt att tjäna pengar? Expr 24/5 1989. 

766 Axelsson, Pia aa. 

767 Klottrets fiender får nya bundsförvanter. Din Fastighet 3/1991, s. 30, 32, 34. 

768 Åberg, Lars: Trafikföretagen slår tillbaka mot “klottervågen”. Svensk Lokaltrafik 

5/1987, s. 22-25. 

769 Arb 12/12 1987. (SL:s första skadeståndskrav, 11 000 kr mot Zip, skulle komma att 

följas av fler och högre.)

kampanjerna. Man “undviker också publicitet” av tågmålningar,770 och målarna 

anser att SL på något sätt fått pressen att acceptera detta.771 

Senare kom man också på att annonsera i tågens högtalare att “detta tåg utgår 

på grund av graffiti”. “Som om lite sprejfärg skulle påverka körfunktionen hos 

fordonet!” kommenterade journalisten Carina Gerken i AB.772 Inga av dessa 

åtgärder var heller särskilt framgångsrika. Tågmålningarna tilltog istället i antal, 

liksom SL:s kostnader: “Klottret svarar för halva totalkostnaden [av 

vandalisering] också under 1989. Klottret svarar också för hela 

kostnadsökningen medan övriga typer av skadegörelse håller oförändrad 

kostnadsnivå.”773 Här följer nu statistik på ”Kostnader för klotterborttagning i 

bussar, tunnelbanevagnar, tåg och stationer samt anbringande av 

klotterskyddsmedel:774 

År 1979 1980 1981 1982 1983 1984 

Mkr 2.355 2.390 2.722 2.857 2.552 2.480 

År 1985 1986 1987 1988 1989 

Mkr 3.029 6.642 14.746 22.610 27.115” 

1990 är årskostnaden för borttagning av klotter uppe i 30 miljoner kr.775 Eva 

Herrder, SL: 

“Folk i allmänhet tror nog att problemet minskat, eftersom de inte 

ser lika mycket klotter på T-banetågen nu som för några år sedan. 

Men så är det inte. I stället beror det på att vi har blivit bättre på att 

tvätta.- - - Vi ser ingen minskning. Tvärtom har det ökat på senare 

770 Jmf: Justitie departementet: PM om klotter 1991-11-06. Dnr 89-1034, s. 2-3. 

771 Tågmålningar avbildas numera sällan eller aldrig i pressen trots att de anses ha ökat i 

antal. Om detta beror på annat än SL:s policy är ovisst men ändå föga troligt. Jmf: 

pressblackouten i New York 1975-1981, ref. i : Castleman aa, s. 146. 

772 Gerken, Carina: Klotter gör mig lycklig! AB 29/1 1989. 

773 SL, Informationsstaben, PM 1990-05-22, s. 1. 

774 SL, Informationsstaben, PM 1990-05-22. bil. 2. 

775 Justitiedepartementet: Minnesanteckningar 4/12 1991 aa, s. 1: “Kostnaderna för klottret 

har ökat från 2,3 miljoner 1980 till 30 miljoner 1990”.

år.”776 [Och 1995 säger Eva Herrder att:] “Klotternivån är 

konstant skyhög.”777 

Trots (eller tack vare?) att man använder samma bekämpningskoncept som i 

New York, har SL ingen framgång.778 Kriget mot graffitin åstadkommer bara 

mer graffiti. Men det har visat sig att det finns andra angreppssätt än de rent 

reflexmässiga. 

SOCIALA ÅTGÄRDER I STOCKHOLM: GRAFFITISKOLAN. 

En svenskare - och som vi ska få se bättre anpassad - metod var Graffitiskolan. 

Denna verksamhet startades av Inger Wisén, chef för fältassistenterna i City, och 

hade under några månader lokaler på Kungsholmen. Verksamheten inriktades på 

att få “bombarna” att måla legal TTP-graffiti. Färgen var gratis. Den illegala 

graffitin i den närmaste omgivningen minskar under samma tid med 80% enligt 

det lokala polisdistriktet779 och antalet aktiva målare i Stockholm minskar 

också.780 Här finns alltså en metod som verkar fungera. Verksamheten upphör 

efter en kort tid, och förhållandena återgår till det som sedan några år blivit 

normalt. 

KLOTTERDETEKTIVER OCH KAMPANJER: MALMÖ. 

Malmö var först ut i landet med klotterbekämpning. P-huset Anna inrättades 

som “klotterplank” och Yngve “Trollet” Persson, f.d. lokförare på SJ, var 

verksam som “klotterdetektiv” från 1983 och fram till sin pensionering. Yngve 

fotograferade tags, spårade taggaren från platsen till skolan eller bostaden och 

hade sedan ett samtal med honom och hans föräldrar, där han krävde ett 

776 Sännås, P-O: Graffiti. Action Bild, Sthlm 1993, s. 84. Samma bedömning görs av Eva 

Särlvik-Englöv, Stockholms Stads Gatu- och Fastighetskontor i Radio Stockholm 22/11 

1994. 

777 Pettersson, Conny: SL tar hårda tag mot klottrarna. DN 30/10 1995. 

778 Anm.: De amerikanska förebilderna för SL:s agerande är uppenbara. Kanske tänker man 

sig att ett “amerikanskt” problem också har en “amerikansk” lösning. Med stödet till 

Graffitiskolan gör man enligt min notering en lika framsynt som tillfällig kursomläggning. 

779 Spraykonst aa, s. 92-97. 

780 UP 1/1992, s. 7. Klottret på T-banan minskade också .Se:Österman, Marie: Klottret 

minskar i T-banan. DN 8/11 1989.

erkännande och att taggaren “städade upp efter sig”.781 Han brukade också tala 

på skolor och föräldramöten, och då särskilt om tågtrafikens säkerhetsfrågor. 

Yngve ansågs av målarna - och även av mig i de kontakter jag hade med honom 

- för att vara en hygglig person med ett uppriktigt intresse för ungdomar, och 

hans metod har tagits upp på flera håll i landet. Tågens klotter minskade. Men 

klottret flyttade istället över till bussarna och husfasaderna: 

“- - - Av detta framgår att Yngve Persson i realiteten har trängt ut 

klottret från SJ och dess anläggningar, men att det ökar på andra 

håll i kommunen. Enligt Yngve ser lokaltrafikens fordon för dj-a 

ut. Det tillkommer dock inte honom att lägga sig i vad som händer 

på lokaltrafiken” 

rapporterar Barbro Sihvonen i sin klotterutredning.782 Kommunförbundet gav 

några år senare Fastighetskontoret i Malmö i uppdrag att i samarbete med SJ och 

Polisen producera filmen “Klotter är väl ingen konst”,1991.783 Filmen - som inte 

direkt utmärker sig för saklighet eftersom det uppenbara syftet är att skrämmavisas 

genom polisens försorg i skolorna. 

Städbyrån på Malmö Stads Fastighetskontor påstår i ett PM 784 att “klottret 

kostar Sverige totalt 1 miljard kronor/år”. Något underlag för denna siffra 

redovisas aldrig, men den kommer ofta att upprepas. Man bör också hålla i 

781 Åberg, Lars: Trafikföretagen slår tillbaka mot “klottervågen”. Svensk Lokaltrafik 

5/1987, s.26-27. ; Ajanki, Tord: Stilen avslöjar klottraren. Fastighetstidningen 2/1991, s. 20- 

21. 

782 Sihvonen, Barbro: Klotter. En smärre utredning samt förslag om åtgärder. Göteborgs 

Spårvägar, Informationsavdelningen, Göteborg 1989. 14 s., stencil. Se även: Åberg, Lars: 

Fotoalbum vapen i kampen mot klottrare. Apropå, 3/1989, s. 4, 6, 8. 

783 Klotter är väl ingen konst. Videogram, Fastighetskontoret/SJ/Polisen, Malmö 1991. 

Anm.: Under 1994 startades en affisch- och annonskampanj av 

Lokalförsörjningsförvaltningen i Göteborg och Tema Reklam Information AB, på samma 

tema. Även denna kampanj bygger på ett bristfälligt faktaunderlag - exempelvis anges 

saneringskostnaderna per kvadratmeter vara 2 500 kr (sic). Texten, som vill rikta sig till 

ungdomar i allmänhet, är av sådan karaktär att den hos mig frammanar Kerstin Vinterheds 

ord om att “det behövs andra reaktioner från vuxna än auktoritära utbrott”(DN 19/12 1987). 

Se: “Klotter är väl ingen konst. En liten bok om klotter och dess konsekvenser”. “Ungdomar 

mot klotter”, Tema Reklam Information AB, Göteborg 1994.S. 2, 6, resp. 10. Under 1995 

startade SL i Stockholm och Reklambyrån Nord&Syd en kampanj, åter av samma slag, med 

tilltalet “Är du kyckling eller man?”, och återigen med denna säregna komposition av 

upprörda varningar framförda på ett servilt “ungdomligt” språk. Man kan fråga sig om 

kampanjer av detta slag - som implicerar att “klotter” skulle bero på bristande information - 

verkligen kan vara ekonomiskt försvarbara. 

784 Malmö Stads Fastighetskontor, Städbyrån, PM 1991-02-01. s. 2.

minnet skillnaden mellan klotterbolagens offerter (c:a 250:-/kvm)785 och 

volymen klotter i sig, de framstår närmast som inkommensurabla storheter. 

KULTURÅR ELLER HYGIENISKT KORSTÅG? 

Klotter kostar som bekant ingenting (eller åtminstone förhållandevis litet) innan 

man tar bort det. En annan egendomlighet med klotterstatistik är att man gärna 

slår ihop utgifter för “övrig skadegörelse” med utgifter för klotter, och därvid 

får en orealistisk siffra.786 Någon verklig statistik på hur mycket “klotter” som 

förekommer totalt i hela landet finns det naturligtvis inte heller. En 

undersökning av husfasader i Stockholmsområdet gav däremot som resultat att 

klotter inte fanns på mer än c:a 0,8% av dessa.787 Inför Kulturhuvudstadsåret 

1998 vill Stockholms Gatu- och Fastighetskontor (GFK) i samarbete med 

polisen och SL att all graffiti (både tags och pieces) skall vara utplånad; att 

“Stockholm ska bli Europas renaste stad”788 ; och har därför inlett en bred 

kampanj.789 Därvid beaktar man inte alls att graffitimåleriet också det är en 

kulturyttring, som i andra sammanhang t.ex. åtnjuter kommunalt stöd. I GFK :s 

egen undersökning, en TEMO-undersökning av 2 586 personer i åldrarna 18-74 

785 Städbyrån, PM aa, s. 2. Siffran varierar något mellan olika bolag och beror också på 

vilken metod som används, men uppemot 300:-/kvm verkar vara praxis. 

786 Som exempel kan nämnas Melander, Pralen: Klottret kostar SL14 miljoner. DN 17/4 

1986. Uppgiften gäller 1985, och som vi har sett var SL:s utgifter för klotter det året istället 

3.029 Mkr. 

787 Gatu- och Fastighetskontoret i Stockholm har undersökt 1 255 husfasader i olika 

stadsdelar; endast 10 av dessa (dvs c:a 0, 8%) var allvarligt nerklottrade. “Stans hus är överlag 

i gott skick,” konstaterar Reidar Persson vid GFK i sitt utlåtande till gatunämnden. Se: 

Melander, Pralen: Stockholm visar snygg fasad. DN, del D, 13/12 1994. 

788 “Stockholm, Europas renaste stad 1998.” Kampanjmaterial utgivet av GFK Sthlm och 

Annonsbyrån Måndag, Sthlm 1995, i förf.:s ägo. Jmf SL i DN-annons april 1996: “Vi satsar 

på att SL ska ha en klotterfri trafikantmiljö inför Stockholm som kulturhuvudstad 1998”. 

Odaterad, i förf.:s ägo. 

789 Särlvik-Englöv, Eva: Handlingsplan för klotterprojektet. Stockholms Stad GFN 1994-09- 

26. 4s. Stencil. Jmf även: Klotter. Radio Stockholm 22/11 1994. Det kan vara intressant att 

läsa ovanstående text tillsammans med Fischer, Carin m.fl.: “Stockholm - Europas 

Kulturhuvudstad 1998. Bakgrund-Målsättning-Riktlinjer.” Sthlm 1995, 3 s., stencil, som bl.a. 

vill “öka den kulturella mångfalden” och “stimulera konstnärlig och kulturell förnyelse”; s. 

1.Beate Sydhoff, ansvarig för kulturhuvudstadsåret, anser dock inte - om jag har förstått 

henne rätt - att GFK kan ta arrangemanget till intäkt för att utplåna alla graffitimålningar i 

Stockholm. Hon har istället ådagalagt en framsynt inställning till graffitimåleriet som en bland 

flera kulturformer. Jmf: radioprogrammet “Tendens”, P1 12/9 1995, 9.05-10.05, om graffiti 

och Kulturhuvudstadsåret med bl.a. B.Sydhoff.

år på temat “Vad tycker stockholmarna om GFK:s arbete, Vad vill man att 

resurserna läggs på?” får man en avslöjande motbild av allmänhetens intresse 

för klotterbekämpning. Främst prioriteras lagning av gator, snöröjning, 

renhållning och belysning. “Längst ner på listan kommer skötsel och underhåll 

av trappor, parkbänkar samt lekredskap och borttagning av klotter.”790 

INGEN KATT-OCH-RÅTTA-LEK I GÖTEBORG. 

Göteborgs klotterbekämpning ter sig annorlunda än Stockholms och Malmös. 

Det är främst spårvägarna som varit utsatta, men antalet “klottrare” är inte stort. 

Man har från Göteborgs Spårvägars sida valt en stillsammare attityd och 

föredragit att ligga lågt. 

“Det viktigaste av allt just nu är att inte ytterligare öka 

spänningsmomentet för klottrarna. Ingen katt- och råttalek för vår 

del.”791 

Det verkar alltså som om Göteborgs Spårvägar dragit slutsatsen att hårda 

motåtgärder kan få motsatt effekt. 

UPPSALA: AEROSOLSKOLAN. 

När Aerosolskolan i Uppsala startade 15/1 1990,792 var det första gången något 

gjordes för att minska den illegala graffitin här. Graffitiskolan på Kungsholmen i 

Stockholm fick i efterhand kritik för oklar organisation och för att inte ‘riktiga’ 

graffitimålare tilläts leda den; inte så konstigt kanske med tanke på att den var 

det första försöket. Men i Uppsala kunde man starta upp en verksamhet som 

byggde på insider-kunskaper och på en detaljerad kursplan;793 den övergick 

också snart från kommunens regi till att bli helt självförvaltande. Här bedrevs 

inte “omskolning” utan undervisades i den autentiska spraytekniken, 

tillsammans med vanlig bildundervisning. Skolan fungerade också till allas 

790 Stockholmarna Tycker. Gratistidning, GFK Sthlm sept 1994, s.2. Allmänhetens 

inställning till klotterbekämpning illustreras också av att SL:s direktnummer dit allmänheten 

skulle vända sig med anmälningar om klotter, inte fick ta emot ett enda samtal under den tid 

det funnits. Se: Operation Trygghet, SL 1995-03-21, kap. “Klottret och pendeltrafiken” s. 2. 

791 Sihvonen, Barbro aa, s. 14. Se även: Folkets Väl, nr 2, 1989, s. 8-14. 

792 Aerosolskolan: Aerosolskolan efter ett år. Uppsala 2/9 1991. Stencil, s.1. 

793 Aerosolskolan: Projektbeskrivning 11/11 1990; Aerosolskolan: Plan för Ht 1991 och 

1992, 2/9 1991.

elåtenhet under den tid den existerade. Om verksamheten på Kungsholmen 

hade minskat den illegala graffitin, var resultatet detsamma här: 

“Klottret i Uppsala minskade radikalt sedan skolan började. En 

viss klottervåg svepte över staden under juli (då skolan var 

stängd)- - - “794 

skriver skolans rektor. Verksamheten upphörde efter drygt två år, men man hade 

då redan hunnit initiera liknande skolor i Örebro, Falun, Umeå och Göteborg. 

POLISIÄR GRAFFITIBEKÄMPNING. 

Polisens och åklagarmyndighetens graffitibekämpning har oftast inriktats på att 

ta klottrarna på bar gärning, till razzior och husrannsakan. Utifrån adressböcker, 

angivare och bevis på platsen har man sökt binda gärningsmannen vid brottet. 

Men även andra metoder än traditionellt polisarbete har kommit till användning. 

Transportpolisen i Stockholm har fått Datainspektionens tillstånd795 att upprätta 

ett särskilt datoriserat personregister på personer som misstänks syssla med 

klotter, på graffitimålare, tags och crews i Stockholmsområdet. Motiveringen i 

ansökan är att ”Klottret- - - leder inte sällan till annan kriminalitet”,796 ett 

påstående som inte beläggts eller styrkts. Någon debatt om detta ovanliga 

tilltag - personregister av detta slag är ju i princip inte tillåtna - har inte 

förekommit, eftersom polisen hållit planerna hemliga i det längsta. ”Polisen 

hade helst sett att uppgifterna om ett register aldrig hade kommit ut till 

allmänheten”.797 Av det skälet har allmänheten heller inte, som brukligt är, fått 

en rimlig chans att överklaga beslutet. Polisen påstår sig känna till mellan 300- 

500 namn, som ska föras in tillsammans med bild på tag, crew, föräldrar, 

skola/arbete, personnummer, ev. anmälningar och andra sorters uppgifter. Detta 

förutsätter ingående kunskaper i ämnet, något som enligt mitt förmenande 

åtminstone inte hittills demonstrerats av de ansvariga.798 Det finns enligt min 

794 Aerosolskolan aa, s. 2. 

795 Datainspektionen, Beslut 1994-10-18, Dnr 438-94. 10 s. inkl. bil. 

796 Datainspektionen, Beslut aa, s.2. 

797 Flores, Juan: Klottrares signaturer spåras i polisregister. DN Sthlm 3/2 1995. Se även: 

Andersson, Elisabet: Polisen registrerar klottrare. SvD 22/10 1994. ; Pettersson, Conny: 

Datajakt på klottrare. DN, del D, 12/7 1994. 

798 Se t.ex: Ahlbom, P-M.: Klotterskador för miljoner. Svensk Polis nov 1994, s.10-11 

(Vilda gissningar om graffitikulturen av polisassistenterna Maria Söderberg och Annica

mening risk för att felaktiga namn av misstag hamnar i registret. Med målaren 

Jaws i Malmö som pilotfall har handstilsexperterna på Kriminaltekniska 

Laboratoriet i Linköpings utlåtande om jämförda fotografier på tags kunnat 

ligga till grund för åtal.799 Personligen är jag mycket förvånad över att en sådan 

bevisning kan hålla i en rättegång då det är välkänt att målarna kan härma vilken 

annan målares tag som helst, och också gör det. Frågan är då än en gång hur 

det går med rättssäkerheten. 

OLIKA BEKÄMPNINGSMETODER: JÄMFÖRELSER. 

Det är naturligtvis svårt att jämföra så skilda metoder som de som angivits i det 

föregående. Gemensamt för de polisiära, lagstiftande och kemisk- tekniska 

insatserna verkar emellertid vara att de kortsiktigt kan hålla ett område i 

samhället graffitifritt, medan ett annat blir ännu mer belastat än det varit innan. I 

värsta fall har de ingen effekt alls, eller rent av den motsatta,800 och de 

personliga konsekvenserna av t.ex. ett fängelsestraff eller ett högt skadestånd i 

unga år är naturligtvis mycket allvarliga. Hälsoriskerna vid kemisk 

klottersanering är alarmerande,801 och både utländska och svenska uppgifter 

talar för att sanering och ytbeläggning av byggnader kan åstadkomma större 

skador än själva klottret.802 Kostnaderna för dessa mer konventionella metoder, 

inklusive bevakning, är som vi sett höga och stadigt ökande. Internt inom SL har 

Strömberg) samt Sundquist-Laurin, Helena: Peter Ågren, transportpolisen: Nu kartlägger vi 

klottrarna. Spårväg och Buss, nr 3/1995, sista sid. ( Mera gissningar om graffitimålarna.) 

799 Wendt, Caroline: Handstilen avgjorde. SkD 25/3 1993.; Björkqvist, Kent: Klottrare 

spåras i dataregister. SvD 29/1 1995. 

800 Kriminologen Jeff Ferrell återger en massiv konventionell antigraffitikampanj i Denver, 

Colorado, vilken kostade väldiga summor och krävde långvariga insatser från myndigheterna 

men inte gav något egentligt resultat. Däremot uppstod oväntade bieffekter - graffitimålarna 

ökade sin galleriförsäljning med upp till 100% på grund av den ökade uppmärksamhet i media 

som kampanjen lett till. Ferrel, Jeff: Crimes of Style. Urban Graffiti and the Politics of 

Criminality. Garland, N.Y. 1993. S. 146-147. 

801 Se: Pettersson, Conny: Farligt sanera klotter. Läkare undersöker hur färger skadar 

kroppen. DN Stockholm 27/12 1994.; Nire, Hans Åke: Hälsorisker vid sanering av klotter 

skall studeras. SvD 29/1 1995. 

802 Sverige: “Stadsmuseet anser att klottersanering förstör hus av kulturhistoriskt värde”. I: 

Särlvik-Englöv, Eva: Klottret i Stockholms stad. Sthlms GFK, PM 1994-06-15, s. 6. USA: 

Young/Levick aa, s. 24.

kritik också riktats mot “kampanjerna”, deras dyrbarhet och ringa eller motsatta 

verkan.803 

När det gäller de “legala” varianterna, anser jag själv “omskolningen” till ett 

helt annat form- och bildspråk (Philadelphia) vara etiskt oacceptabel. 

“Klotterplank” enligt äldre modell verkar ha liten eller ingen betydelse, 

åtminstone inte som alternativ till illegal graffiti. 

Med “graffitiskolorna” förhåller det sig delvis annorlunda, i synnerhet med 

den modell som lanserats i Uppsala, där målarna själva har ett avgörande 

inflytande. Denna form förefaller vara den minst skadliga och mest effektiva, 

även om man naturligtvis måste komma ihåg att också “humana” metoder kan 

vara manipulativa och riktade mot graffitikulturen. Målarna själva är medvetna 

om detta - därav kravet på direkt inflytande. 

Den ende forskare som tidigare jämfört olika strategier för kontroll av illegal 

graffiti, Devon Brewer, har listat metoder enligt följande: 

“Legal walls for writers that are managed by writers 

Buffing / paint-out programs 

Banning the sale of paint to minors 

Police crackdowns on graffiti (arresting a lot of writers) 

Informant programs where writers rat on writers for reward 

Heavy sentences and fines for writers who are convicted 

Police brutality against writers (cops beating up writers etc.) 

Public exhibitions, conventions, and shows of aerosol art 

Recreation programs for youth (sports, etc.) 

Business and cities hire writers to paint pieces 

Putting protective coatings on walls and other surfaces 

Centres where writers can learn and practice skills 

Non-aerosol art mural programs 

Publishing aerosol art newsletters / magazines 

Anti-graffiti media programs 

Aerosol art contests with prizes 

Anti-graffiti education programs in the schools” 804 

803 “...ett ovanligt tafatt sätt att kasta pengar i sjön.” Se: Schneider, Hans / Svantesson, Bo: 

Fel med dyra kampanjer. Dialog enda sättet att stoppa klottrarna. Nya Spårväg & Buss, Nr 5, 

1988, s. 2, replik s. 3. 

804 Brewer, Devon: Hip Hop Graffiti Writers’ Evaluations of Strategies to Control illegal 

Graffiti. Human Organization, Vol 51, Nr 2, 1992, s. 190.

Vi känner nu igen de flesta varianterna. Vilka av dessa metoder anser Brewer ha 

varit mest effektiva? Efter att ha gått igenom och jämfört traditionella strategier 

med alternativa sådana, säger han att: 

“Legal [TTP-graffiti] programs not only provide youth new 

opportunities, but also have the potential to be cost-effective 

alternatives to traditional anti-graffiti programs”.805 

Legal programs betyder för svenskt vidkommande framförallt graffitiskolor, 

men också s.k. lagliga väggar och liknande verksamhet. Graffitiskolor är också 

enligt min bedömning, trots den begränsade erfarenheten, den enda metod som 

fungerat på avsett sätt utan samtidigt stigmatisera målarna eller på annat vis 

förvärra situationen. 

En annan fråga är naturligtvis huruvida TTP-graffiti överhuvudtaget ska 

bekämpas. Sett utifrån dagens samhällssituation kan det knappast vara svårt att 

hitta större “problem” än just TTP-graffiti. Det klokaste vore kanske att försöka 

betrakta TTP-graffiti som en sorts “lösning” och att i stället fokusera ungdomars 

allmänna villkor; något som här bara kunnat antydas. 

* * * 

NÅGRA REFLEXIONER ÖVER “LAGLIGT” OCH “OLAGLIGT” 

INOM KONSTEN. 

På samma sätt som det egentligen inte är “klottret” utan fastmer 

“klottersaneringen” som kostar pengar, är det inte “klottret” som är olagligt i sig 

- det som är olagligt är “fel plats” för (t.ex.) klotter. Och vad som i denna 

mening är rätt och fel plats är i vår civilisation framförallt en fråga om 

privategendomens helgd. Den som äger eller betalar har i detta sammanhang i 

princip alltid rätt, den som inte äger eller kan betala har fel. Lagligt respektive 

olagligt har heller inte automatiskt med kvalitet att göra: en ful och påträngande 

reklamaffisch på betald reklamplats är inte olaglig, medan en vacker och 

stimulerande väggmålning utan tillstånd är det. 

Denna kulturbestämda legislativa status har heller ingen relevans för frågan 

om vad som är konst eller ej. I ett särskilt fall, när det gäller konstförfalskning, 

kan man kanske säga att konsten är laglig och “okonsten” olaglig. Är det mer 

805 Brewer, Devon: Bombing and Burning. The Social Organization and Values of Hip Hop 

Graffiti Writers and Implication for Policy. Deviant Behaviour, 11/1990, s. 345-369.

än en slump så är det åtminstone ingen gällande norm. Istället finns det som 

bekant en veritabel tradition av “olaglighet” inom konsten: Jørgen Nash, Peter 

Dahl, C J DeGeer, Lars Wilks, Dan Wolgers... för att inte tala om den konst 

nazisterna kallade urartad, Entarte Kunst, och förbjöd och brände på bål eller 

den modernism som Stalin, och senare även Chrustjev, förföljde i det forna 

Sovjetunionen. Var går gränsen mellan “saneringsobjekt” och “förtryck av 

yttrandefriheten” eller “förstörda kulturvärden”? Hur ser vi idag på en annan typ 

av “sanering”, den av Stockholms innerstad på 60-talet? Vem skulle våga sanera 

vikingarnas, medeltidskyrkornas, katakombernas, Cy Twomblys eller Keith 

Harings klotter? Vad säger oss vikten av den dokumentation av Berlinmurens 

“klotter” som aktualiserades när muren revs?806 Vet vi idag vad som i framtiden 

kommer att anses vara värdefullt eller ej av det som finns på våra väggar? Och 

vilken kompetens inom konstens område har saneringsbolag, polis och åklagare 

som i sin yrkesutövning numera ska ta ställning i dessa intrikata frågor? 

INTERMEZZO I BRUNIQUEL. 

Ett av myndigheters och politikers favoritgrepp gentemot TTP-graffitin är att 

mobilisera allmänheten, studenter eller scouter i lokala eller nationella 

“rengöringskampanjer”.807 Hur illa det kan gå - för att inte säga vilka groteska 

konsekvenser det kan få - när aningslösa klotterbekämpare går till aktion, visar 

följande incident från byn Bruniquel i södra Frankrike, nära grottmålningarna i 

Mayrieres, om 

“...70 franska boyscouter som gick ut i naturen för att tvätta bort 

graffiti- - - Alltid redo som de är ryckte scouterna ut. Beväpnade 

med stålborstar begav de sig förra söndagen ut i naturen för att 

hålla rent. Mycket riktigt, det fanns klotter lite här och var i 

grottsystemet. En del av färskt datum, annat var inte fullt lika 

färskt. Bisonoxarna, till exempel. De var 15 000 år gamla. Det 

806 Se: Mårtensson, Jan: Murens konst faller sönder. Kort frist för världens längsta galleri. 

SdS 8/1 1995, s. B3. 

807 Anm.: Idén kommer inte helt oväntat från USA, ursprungligen från Garelik i New York 

City Council som redan 1972 uppmanade allmänheten till massiv uppslutning i kriget mot 

graffitin i en månatlig “Anti-Graffiti Day”. Se: The New York Times, May 21, 1972, s. 66; 

Scout-kampanj: The New York Times , May 5, 1974, s. 32. För svenska förhållanden har 

“Operation Dagsverke” använts för samma ändamål, liksom idrottsstjärnor som Börje 

Salming. Jmf: Mårtensson, Fredrik: AIK tar upp kampen mot våld och klotter. Ljusnan, 

(Bollnäs) 17/11 1990.

hindrade inte scouterna från att fortsätta sitt nitiska arbete. Först 

när en stor del av ett par bisonoxar var utsuddade insåg de att allt 

kanske inte stod rätt till. Scouternas vuxne ledare tvår sina 

händer...”808 

Frågorna hopar sig verkligen. Och några av dessa relaterade frågeställningar 

borde man, menar jag, åtminstone ta under övervägande och reflektera en smula 

över innan man dömer ut vår egen tids “olagliga konst” - graffitimåleriet - och 

dess utövare. 

AVSLUTNING 

808 Se: Scouter tvättade bort 15 000 år gammalt “klotter”. (AP-AFP) Expr 22/3 1992, som 

Jacob Kimvall, Stockholm, gjorde mig uppmärksam på. Konservator Francois Rouzaud på 

Service Régional de l’Archéologie i Toulouse bekräftar i brev 2/3 1995 på min förfrågan att 

händelsen verkligen inträffat på det sätt som beskrivits. Jmf: Clottes, J./ Guicharnaud, R.: 

Grotte de Mayriére supériere . I: L’Art des Cavernes. Atlas des grottes ornées paléolithiques 

francaises. Ministére de la Culture, Paris 1984. S. 549-551; samt Rouzaud, Francoise m.fl.: 

Grotte de Mayriére Bruniquel Tarn-et-Garonne. U.o. 1994. 10 s. stencil. S. 1, 8.

NÅGRA AVSLUTANDE ANMÄRKNINGAR. 

OM AMBIVALENSER OCH DIKOTOMIER. 

Det ligger en stor mängd kontradiktioner och ambivalenser förborgade i 

graffitimåleriets praxis. Dessa förefaller främst samhälleligt bestämda, men 

beror också på fenomenet i sig och kamratkretsens respektive omgivningens 

föreställningar, samt på dess utövare och deras position. Graffitimåleriet innebär 

och är på en och samma gång: 

KONST................................ANTIKONST 

HÖGT..................................LÅGT 

BERÖMMELSE..................ANONYMITET 

NYSKAPANDE...................UPPREPANDE 

DEMOKRATI......................HIERARKI 

LAGLIGHET........................OLAGLIGHET 

KOMMERSIALISM.............ICKE-KOMMERSIALISM 

EFEMÄRT............................BESTÅENDE 

OFFENTLIGT......................INOFFICIELLT 

Graffitimålaren själv är dessutom samtidigt vuxen och barn, hemlig och känd, 

konstnär och brottsling, respekterad och föraktad, cool och sensibel. Om han är 

invandrare står han också mellan olika nationella och etniska tillhörigheter. 

Hade vi stött på ovanstående lista helt oannonserad skulle det säkert vara svårt 

att hitta en gemensam nämnare. Denna nämnare (inom hip-hop-kulturens ram)

är TTP-graffiti, som alltså kan framstå som en lösning på motsättningar likaväl 

som ett “problem” som söker en lösning. 

Det vidare handhavandet av denna lösning kan utvecklas till att man delar upp 

verksamheten i betald och respekterad graffitikonst på dagen, signerad med 

dopnamnet och illegal och spännande graffiti på natten, signerad med tagnamnet. 

Under en period i livet kan dessa aktiviteter (och dessa fält i Bourdieus 

mening)809 rymmas i en och samma biografiska historia. Detta “under-cover”-liv 

kan dock i längden bli ohållbart, förr eller senare blir många tvungna att välja 

sida . 

Den naturliga tidpunkten i livet verkar vara 20-årsåldern: andra behov, som 

flickvän, familj och utbildning eller arbete kommer i förgrunden; ungdomens 

individuationsprocess är avslutad och graffiti-scenen börjar kännas trång. Men 

då kan man se tillbaka på en period i sitt liv då man faktiskt lyckats med vad de 

flesta inte klarat: att förena konst och liv, “att leva konsten”, om än med stora 

svårigheter. 

Disparata omständigheter och behov har, åtminstone tillfälligt, i 

graffitimåleriet fått mening och sammanhang. Samtidigt har man i denna 

“ovanliga läroprocess” byggt en grund för sin fortsatta tillvaro i ett samhälle 

som just präglas av ständiga dikotomier och val. 

ÄR TTP-GRAFFITI KONST? 

* * * 

En allmän konstbegreppsdiskussion - det finns inte bara ett sådant begrepp utan 

flera - ryms inte inom ramen för detta avsnitt. “Konst” kommer i det följande 

främst att ställas i förhållande till “graffiti”. 

Det råder ingen tvekan om att graffitimåleriet - trots att det inte saknas kritiska 

synpunkter - har kommit att betraktas som konst av sin samtid. I andanom 

associerar man då till “det institutionella konstbegreppet” (George Dickie m.fl.) 

som stipulerar att: 

“A work of art in the classificatory sense is 1) an artifact 2) upon 

which some person or persons acting on behalf of a certain social 

809 Jmf: Bourdieu, Pierre: Några egenskaper hos fälten. I: Texter om de intellektuella. 

Symposion, Sthlm 1992, s. 38-52.

institution (the art world) has conferred the status of a candidate 

for appreciation.” 810 

Utifrån detta synsätt är graffiti konst, eller rentav, som Glenn O’Brien alltså 

utbrister i Art Forum: “Graffiti is the only art movement of the time.”811 Det 

institutionella konstbegreppet har helt riktigt kritiserats för att vara cirkulärt; 

Lars Vilks hävdar dock att “konst kan definieras på ett tillfredsställande sätt med 

en modifierad variant av den institutionella konstteorin”, vilket han utvecklat i 

sin avhandling Konst och Konster (1987) 812 och fördjupat i Konstteori (1995) 

813. Att använda Wittgensteins familjelikhetsteori 814 på konstbegreppet har 

setts som ett annat tänkbart alternativ,815 men då denna diskussion förefaller 

långt ifrån avslutad, väljer jag att inte försöka applicera den på graffiti. Jag 

utesluter dock inte möjligheten av att TTP-graffiti kunde kvalificera sig även 

här.816 

The writers uppfattar också sina målningar som konst, Aerosol Art och andra 

uttryck talar för det, men som sin konst, inte någon annans konst. Tydligen inte 

den med traditionell konsthistoria förbundna, akademiska konsten, utan en 

konst ursprungligen framvuxen helt utanför “konstvärlden”, även om den gjort 

avstickare in i denna. 

810 Dickie, George: Aesthetics: An Introduction. Indianapolis 1977 (1:a uppl. 1971) s. 101, 

ref. i Lindberg, Bo Ossian: Vad är en bild? Konstvetenskaplig bulletin, Nr 35/1989, s. 12-21. 

S. 17. Jmf även: Vilks, Lars: Konst och Konster. Wedgepress & Cheese, Malmö 1987, s. 25 

ff. 

811 O’Brien, Glenn: Phase Two. Art Forum, Feb 1985, s.91. 

812 Vilks, Lars aa, s. 17, 41 ff, 45-46 ff. Vilks gör bl.a. en avgränsning bakåt i tiden för det 

vi menar med konst och delar också upp konstbegreppet i ett (äldre) estetiskt och ett (nyare) 

icke-estetiskt. Det ska även nämnas att det givetvis också finns de som menar att det inte är 

möjligt eller ens önskvärt att definiera “konst”. 

813 Vilks, Lars: Konstteori. Nya Doxa, Nora 1995. Vilks för här bl.a. diskussionen om den 

institutionella konstteorin vidare till dagens situation med “New Art History”, Baxandall, 

Bryson och Preziosi. 

814 Wittgenstein, Ludwig: Filosophische Untersuchungen. B.Blackwell, Oxford 1958 . 

Engelsk parallelltext i övers. av G. E. M. Anscombe.§1-184: spec. §66-67. 

815 Jmf: Lindberg, Bo Ossian: Vad är en bild? aa, s. 14-20. 

816 Anm.: Det förefaller dock som om graffitimåleriet som bildtyp förutom materiella 

likheter både har “en härstamning” (den paleolitiska bildkulturen, Art Nouveau, osv) och “ett 

fält” (gallerivärlden, konsttidskrifter, utställningsrecensioner, konsthistoriska översikter) 

gemensamt med andra konstverk ”i centrum” av det som vanligen accepteras som konst, och 

därför - i linje med Bo Ossian Lindbergs diskussion av Wittgensteins familjelikhetsbegrepp i 

Lindberg aa, s. 20, andra stycket - borde kunna betraktas som eller likställas med konst.

Accepterar man att konst kan existera eller växa fram oberoende därav, blir det 

än enklare.817 Graffitimåleriet är en uttrycksform som skapat historia, sin egen 

(konst)historia, och ett radikalare brott med traditionen får man förmodligen leta 

efter. Kommer denna konsthistoria att noteras i den reguljära konsthistorien? 

Det sker redan.818 

Det som i förekommande fall och i evaluativ bemärkelse gör graffitimåleriet 

till en konstupplevelse för mig personligen är, för att ta ett exempel, den närvaro 

jag erfar i bilderna.819 Jag upplever det som genuint därför att det är engagerat 

och inte mekaniskt, man ser vedermödorna och nerven, man spårar stressen, 

glädjen och paniken i tillkomsten.820 Om konst är en gestaltad upplevelse riktad 

till betraktaren (lyssnaren, läsaren) och hans förmåga till empati och perceptuell 

förståelse, så är detta, förefaller det mig, i lyckliga fall också en med egen 

kompetens och närvaro gestaltad upplevelse. 

Frans Haks på Groninger Museum försöker blicka framåt när han säger att: 

“Graffiti Art has a negative ring to it, especially in the United 

States, but the same initially applied to terms like Cubism and 

Fauvism, which started off as terms of abuse for new schools, and 

became highly respectable names later on. No doubt, the same will 

happen with Graffiti Art.”821 

817 För diskussion av ett mer öppet - men också mer relativistiskt - konstbegrepp, se t.ex. 

Ekström, Peter: Bildernas förräderi. Heidrun, Torsby 1993, s. 7- 67. 

818 Se t.ex: Lucie-Smith,Edward: Kontinuitet och revivalism. I: Konsten i dag, Norstedts, 

Sthlm 1977, s. 52; Arnason, H.H.: Graffitists and Cartoonists. I: History of Modern Art, 3:e 

uppl.,Abrams, N.Y. 1986, s. 653-656; Wheeler, Daniel: Graffiti and Ghetto. I: Art since Mid- 

Century. T&H, s. 318-321; Hunter, Sam/Jacobus,John: Graffiti.I: Modern Art. Abrams, N.Y. 

1992, s. 403-404; samt Sprocatti,Sandro: Aktuella tendenser. I: Arte. A.M,.Editore, Milano 

1991, sv utg. o. övers.: Bra Böckers Konstguide. Bra Böcker 1994, s. 264-265 samt för 

svenska förhållanden: Nylén, Leif:”Mycket av 80-talskonsten har haft graffitin som en viktig 

förutsättning- - -” DN, 21/12 1987 och Klinthage, Jörgen: “Mycket av 80-talskonsten har haft 

graffitin som en viktig utgångspunkt- - -” Arb 13/3 1991; samt Steinick, Karl: Graffiti - en 

multikultur till konsthistorien. HD 30/8 1991. 

819 Jmf: Billgren, Ernst: Asimutal. Raster Förlag, Sthlm 1993, s. 58. 

820 Anm.: För mig som betraktare skulle jag vilja säga att graffitimåleriet är en bildlig 

motsvarighet till rockmusik. Det finns -eller bör finnas - menar jag, plats för många 

stämningslägen, och graffitimåleriet har utökat den estetiska upplevelseskalan med ytterligare 

ett. 

821 Haks, Frans: Introduction. I: Coming from the Subway aa.

Kommen så här långt i resonemanget förefaller det skäligen lönlöst att förneka 

att TTP är eller åtminstone kan vara konst. I stället borde man ifrågasätta om det 

i längden kan kallas för graffiti. 

UNDERGROUND-KONST. 

Och vilken sorts konst är då TTP? De uppenbara svårigheterna med att placera 

den bland andra konstformer hänger samman med att den utgör en ny kategori. 

Varken “Graffiti”, “Folkkonst”, “Transgressive Avantgarde” eller “Art of the 

Asocial” verkar träffa mitt i prick. Spraykonst eller Aerosol Art är nog 

fortfarande de bästa beteckningarna på denna fristående och oberoende 

konstart, och det förut använda epitet som ligger närmast är så vitt jag kan se 

underground-konst. Från att främst ha betecknat en del av det sena 1960-talets 

subversiva kulturrörelse,822 kan till begreppet läggas en ny och postmodern823 

innebörd och en konstart som i sin illegala form även i fysisk bemärkelse 

verkligen är underjordisk. 

822 Jmf: Underground. B B Lexikon, band 24, Höganäs 1982. S. 30. Jmf även: Bjurström, 

Erling: De tre underjordiska ungdomstraditionerna. I: Bjurström, Erling: 

Generationsupproret. W&W, Sthlm 1980. S. 118-122; samt Edwards, Folke: Från spontanism 

till underground. W&W, Sthlm 1971. 

823 Jag håller med Göran Ståhle (i Paletten 204, 1/1991, s. 28-35) om att graffitimåleriet 

verkar vara det typiska - och kanske det enda renodlade - postmoderna konstfenomenet. 

Skiftet mellan modernism och postmodernism brukar ofta förläggas till 1970, och vad det 

årtalet betytt för TTP-graffitin har säkert framgått.

SAMMAFATTANDE SLUTSATSER “Konsten är motsatsernas enande.” 

OCH RESULTAT. Ivan Aquéli824 

Inledningsvis formuleras bl.a. vad graffiti som begrepp har kommit att betyda, 

hur olika typer av graffiti kan kategoriseras och att TTP-graffiti utgör en 

självständig typ av graffiti, som går att karakterisera och skilja från annan 

graffiti med DEF. 2. 

Några centrala avsnitt av TTP’s utveckling relateras. Den uppstod först i 

Philadelphia under senare delen av 1960-talet genom övergången från 

gänggraffiti till “graffiti loners”, utvecklades fullt ut i New York under 1970talets 

tre första år och kom att få egna sociala, tekniska och estetiska regler 

utformade kring sin praxis. Hur denna rörelse utvecklades, undersöktes och 

förmedlades framställs därefter i texten. Utifrån kunskapsöversikten diskuteras 

ett bland flera förslag till övergripande tolkning med tonvikt på viss 

ungdomsforskning. TTP används, i den betydelse jag ger det, bl.a. som “ovanlig 

läroprocess” och som rörlig överlevnadsstrategi av tonåringar - främst pojkar - 

under en period i livet, och blir för några också en karriärmöjlighet. 

Graffitimålarna i USA, Europa och särskilt i Sverige jämförs med avseende 

på bl.a. social bakgrund, familjestruktur, skola, livsmönster och intressen. 45 

svenska graffitimålare granskas närmare, varvid framkommer omständigheter 

som tyder på att TTP-graffitins utövare är tämligen vanliga men ovanligt 

kreativa ungdomar. Den profil av den genomsnittlige målaren som ges i 

undersökningen motsäger alltså vissa massmedias och myndigheters bild av 

dem som “värstingar”. Deras eget sociala system, som framstår som samtidigt 

hierakiskt och demokratiskt, innefattar en sorts “internutbildning” , och TTP:s 

karaktär av läroprocess konfirmeras med intervjuer. 

I avsnitten om bilden och om konströrelsen diskuteras hur TTP-graffitin i sin 

kontext utgör en ny typ av graffiti, en ny typ av bild och sannolikt också en ny 

typ av konst. Den sprider sig ungefär samtidigt som illegal och legal 

konströrelse från USA:s östkust och ut över västvärlden, förmedlad av målarnas 

egna kontaktnät, av utställningar och av media. Den kommer att aktivt påverka 

824 “- - -konsten är motsatsernas enande- - - “; citat ur Blomberg, Erik: Ivan Aquéli och hans 

konstteori. I: Svenska målarpionjärer. Bonniers, Stockholm 1959, s. 57.

ungdomsgenerationen, samtidskonsten och populärkulturen. TTP använder i 

första hand tågsidan som underlag, sprayfärgen som material och bokstaven som 

motiv. Grundformerna är tags, throw-ups och pieces. De “dansande” Wildstylebokstäverna 

med sin kombination av 7 olika karakteristika framstår som TTP:s 

mest originella gestaltning, och dess konception, grafiska formspråk, tematik, 

teknik och stilutveckling penetreras. TTP jämförs med nordisk djurornamentik, 

emblematik, kalligrafi, Art Nouveau, psykedelica och flera andra historiska och 

moderna bildformer, och sätts också i samband med sociala orättvisor, 

strukturella och etniska omgrupperingar och aktuella samhällsförändringar. 

Bildmaterial, intervjuer och bildanalyser ger exempel på bildernas utförande, 

innehåll, “utehåll” och mening. Den spraymålade bilden skulle kunna sägas vara 

den meningsfulla organisation som de återgivna, ibland tämligen disparata 

uttrycken, behoven och influenserna konstituerar. 

I avsnittet om bekämpning och domesticering argumenteras mot bakgrund av 

de aktionsmönster som jämförs för att den metod för nedbringande av illegal 

graffiti - i den mån detta kan anses vara önskvärt - som förefaller både 

effektivast och minst skadlig är “graffitiskolor” i graffitimålares regi. 

I den avslutande “konstdiskussionen” dryftas möjligheten att TTP kan vara 

konst, men en ny sort. TTP är en fristående och självständig konstart. Den ger 

också begreppet “Undergroundkonst” en ny och annorlunda innebörd. 

De teser - bl.a. om TTP’s mening, roll och funktion - som förut rests, verkar 

bekräftas i det som här återgivits. TTP skapar ny mening av kända sammanhang, 

i konsten och i livet. Det är det som är meningen: meningens mening är att 

skapa mening. 

SUMMARY IN ENGLISH. 

* * * 

The subject of this study is the spray-painted picture which is also called TTP 

graffiti (Tags, Throw-ups, Pieces). The questions I pose cover three aspects, 

namely:

Type of picture: Are TTP graffiti a new type of graffiti and a new type of 

picture; what is its most original form? What do we know about the origin of the 

pictures, their creation, occurrence, content and meanings? 

Art movement: How has TTP spread and developed? What input has TTP 

received from other art traditions and how have these in turn been influenced by 

TTP? What effects have society’s counter-measures had? Is TTP art? 

Learning process: What does TTP look like in practice, aesthetically and 

socially and what functions does it have for the practitioners? What is 

characteristic of the practitioners as a category of young people? 

I maintain that TTP which, among other things, has been described as 

“meaningless destruction” is instead a meaningful, albeit controversial, activity. 

It is meaningful on several levels and in several different senses. 

In demonstrating this, I utiliuze material that has been collected over a period 

of seven years in Scandinavia, Central Europe and on the east and west coasts of 

the USA. This material consists of pictures, interviews, literature, personal 

experiences and contacts with painters and researchers. The methods I have used 

are mainly participatory observation and historical-genetic picture analyses, and 

my references are interdisciplinary with the emphasis on art history and youth 

research. 

By way of introduction, I describe the development of the concept of graffiti, 

as well as how different types of graffiti can be categorised, and show how, with 

the help of my own definition, TTP can be seen as an independent type of 

graffiti which can be characterised and distinguished from other graffiti. 

A few central phases in the development of TTP are described. It first 

appeared in Philadelphia during the latter part of the 1960’s in connection with 

the transition from gang graffiti to graffiti loners. It blossomed in the New York 

subways during the first three years of the 1970’s and developed its own social, 

technical and aesthetic rules for its practice and execution. Social forces and 

creative urges were important incentives. Subsequently the study deals with 

how this movement developed, how it was examined and how it was treated in 

scholarly and other texts. With this survey as a starting-point I discuss a 

suggestion for a comprehensive interpretation with the emphasis on certain 

British and German youth research. TTP, as I understand it, is used, among 

other things, as “an unusual process of learning” and as a flexible survival 

strategy by teenagers - mainly boys - during one period of their lives, and for 

some it also becomes the beginning of a career. 

My study compares painters in the USA, Europe and particularly in Sweden 

with regard to social background, family structure, pattern of life , schooling and

interests. Forty-five Swedish graffiti painters are examined more closely, and 

circumstances emerge that indicate that the practitioners of TTP graffiti are 

fairly ordinary but unusually creative young people. For instance, the group has 

the same average grade as other pupils in the same year. In Art, however, their 

average grade is significantly higher than among other pupils. 42% of them had 

artists in the family, and generally they were planning to choose an artistic 

profession. On an average, the young people in the investigation had produced 

20 “lawful” paintings, a slightly higher number of pieces and a very large 

number of tags. The predominant spare-time occupations were sitting at home 

sketching and being with friends. 63% had parents with skilled or professional 

jobs. 55% were born in Sweden, 45% in another country. 91% were boys, 9% 

were girls and the average age was sixteen. 36% lived in one-parent families, as 

compared to about 19% among other young people. Nobody in the group had 

been sentenced to prison or had any convictions for serious crimes; their 

offences were most often connected with graffiti. There was in general no clear 

information on drugs, nor any alarming evidence. Thus the profile that is given 

by the average painter in the investigation does not coincide with the image 

certain mass media and authorities give them as hardened young criminals. 

Their own social system, which appears to be at the same time hierarchic and 

democratic, includes a sort of “in-house” training, and the idea that TTP is a 

kind of learning process is confirmed by interviews. 

In the chapter on the picture and the art movement I discuss how TTP graffiti, 

in its own context, constitutes a new type of graffiti, a new type of picture and 

probably a new type of art. It spreads roughly simultaneously both as a lawful 

and unlawful art movement from the ghettos on the USA east coast out over the 

western world, promoted by the painters’ own contact network, by exhibitions 

and by the media. In time it actively influenced the youth generation, 

contemporary art and popular culture. Primarily TTP uses the side of a subwaycarriage 

as its basis, spray paint as its material and the letter as its motif. The 

basic forms are tags, throw-ups and pieces, and to these can be added four 

“lawful” sub-forms. The “dancing” Wildstyle letters with their combination of 

seven different graphic characteristics seem to be TTP’s most original creation, 

and the present study analyses its conception, idiom, themes, technique and 

stylistic development.. Special attention is given to the creation of the picture - 

from the idea, through the sketch, to the finished painting. 

Some thirty groups of the most common elements occurring in pictures, signs 

and symbols are dealt with and certain frequent iconic themes like dragons, 

octopuses and other wild or mythological animals - which can be associated

with the formation of male identity - and eye figures - the ability to see and the 

will to be seen - are discussed at some length. TTP is compared with Nordic 

animal ornaments - with special attention given to the “camouflage technique” - 

and with book painting, emblem theory, traditional calligraphy, Art Nouveau, 

“Nouveau Frisco” and several other historic and modern types of pictures. TTP 

is also seen in the context of social injustice, structural and ethnic re-groupings 

and contemporary social changes. Pictures, interviews and picture analyses give 

examples of the execution of the pictures, their content and meaning. The 

spray-painted picture could be said to constitute a meaningful organisation of 

the sometimes rather disparate expressions, needs and influences which it 

reproduces. 

The development of style is given particular attention and is illustrated with 

Phase II: “The Evolution of a Style 1971-1982”, Core:” ’S’ 1984-1988”, and 

Blind: “ ‘S’ 1989-1993” and with a style-orientated cross-section of published 

pictures. The graphic sketch-work, the tricks of spray-technique and the 

picture/letter relationship undergo interesting changes, and certain signs 

indicate a 10-year cycle of increased complexity giving place to a new 

simplicity. 

The illustrations in this and other chapters cover a long period of history, from 

pre-TTP graffiti (e.g. inscriptions from the catacombs of Rome, from the 

Swedish Viking era and from the May student revolts), the pioneer Cornbread 

and early tags, to today’s complex and advanced murals. Special attention is 

given to the Swedish painters Ruze, Core and Pike, whom I have been able to 

follow during the whole period. As much as possible I have preferred to use my 

own and other hitherto unpublished photographs. 

From the beginning TTP develops simultaneously at different levels between 

subculture and high culture. From the subway it makes its way into the galleries 

and from the USA it spreads to Europe and the rest of the western world, and 

this study focuses on its capacity to adjust to new surroundings. In December 

1979 the first European exhibition opened, and by 1984 there were no less than 

seven large exhibitions of spray art in European cities at the same time. The 

twenty American painters who, together with the triumvirate of Haring, 

Basquiat and Scharf, have been frequently represented in the galleries have 

lately been joined by Europeans: French, English, German and Scandinavian. 

Spray art and hiphop culture with its anti-racist model for solving conflicts has 

at the same time been given a special position within the international informal 

youth culture, a position which it still retains and develops. Underground TTP 

has developed uninterruptedly in most of the big cities in the western world, a

process that is described country by country. Since 1984 there are several skilful 

and now internationally known painters in Sweden; train paintings are made 

regularly, exhibitions are arranged and magazines published. The study gives a 

survey of the history and development of Swedish TTP. In a special section that 

deals with conflicts concerning public art two Swedish examples from 1973 and 

1991 are compared. 

In the chapter on the combating and domestication of graffiti I compare 

action patterns in the USA, Europe and particularly Sweden’s big cities, and 

argue for the method of minimising “unlawful” graffiti - to the extent that this 

is desirable - which seems to be both most efficient and least harmful: namely 

graffiti community centres, led by painters according to the “Uppsala model”, 

officially designated walls and similar possibilities. I give accounts of several 

extensive anti-graffiti campaigns like the Clean Car Program 1984-1989 in New 

York and also of the public debates, the changes of attitudes and laws that have 

followed graffiti painting. A special example of the dubious side-effects of 

conventional graffiti combating is given from France. 

In the final discussion TTP is related among other things to “the institutional 

art theory” and it appears that TTP could be defined as art, but as a new form. 

TTP is a separate, independent art form. It also gives a new and postmodern 

meaning to the term Underground Art. 

The bibliography is intended to be useful in continued research. For that 

reason it distinguishes between literature on TTP and on other types of graffiti, 

which are listed separately. It also contains all available newspaper and journal 

articles, mainly in English, German, French and Scandinavian languages, 

exhibition catalogues, broadcasting media, film and archives. 

The thesis includes, as an appendix, a number of unabridged interviews with 

the painters Mode 2 (Paris), Pike (Malmö), Futura 2000 (New York) and Hex 

(Los Angeles). 

What I initially maintained about the meaning, role and importance of the 

spray-painted picture seems to be confirmed by what has been documented here. 

TTP creates a new meaning from known circumstances, in art and in life. That is 

the idea: the meaning of the meaning is to create meaning. 

Översättning Patricia Wetterberg, granskning Andy Jamison, 

fackgranskning James Prigoff.

den spraymålade bilden - Aerosol Art Archives

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?